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自由水墨计划
卢 杰
很多年了，每次到王劲松那里，目的是去看油画、观念摄影、装置、录像作品，从后八九至今一路看他浮在风口浪尖上，发展变化过来，而每次却都是以和他聊水墨而终，那是他暗藏在水底的锚。我们是同学，而且都是水墨画人物专业里的大写意专修科，所以说，看他突然又画水墨了，我一点不觉得突然，就象自己在画似的。这种感觉理论家可能只能想象。
劲松的这个水墨工程构建多年，真不能说它是个什么，但可以说它不是什么。它不是观念水墨，不是抽象水墨，不是水墨装置，不是实验水墨，当然更不是新学院派水墨或新文人画。
它就是水墨画 - 用水墨语言画的画，这个水墨画不是画种，就象作为传统的水墨和水墨的传统，其实是两回事。
我们一旦被材料和形式给拴住了，去寻求材料和形式上的假突破，没有解决传统的困境，
反而对语言失去了把握，题材也就受制，语言的指向性却遗失了。真不该去放大传统里一些局部，夸张成为虚无缥缈，就象孙振华所批评的水墨画中的"玄学"，１
"恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将其夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说自己在表现宇宙意识，在表现神秘东方文化的深厚内核，表现某种深不可测的人类永恒精神。"抽象水墨画和实验水墨，都被动地企图使传统的水墨语言现代化"我们前卫艺术、当代艺术的创作，对我们的历史有时间上地点上的盲点。时间上的盲点就是过分简单地面对了那么复杂的历史。我们几乎没有能力去面对它，没有理论准备。地点上的盲点是我们一般的都生活在异语生活里一种靠翻译包装起来的地带。２"
这种情况下，我认为要想实现鲁虹提出的让 "抽象水墨画在完成了语言转型的阶段性目的后，重要的任务是从语言层面的清理转入到对当下现实的关注中，进而以自己的特殊方式对变化中的社会与人的状态作出有力的反应。"
３ 是一个不可能的任务。不过，我也反对孙振华以曲高和寡这样的概念来想象大众文化和知识精英对抽象水墨的拒绝和认同，大众不见得不习惯于被抽象麻醉，精英也不见得都参玄，我认为，"水墨画表达的有效性的问题"不能以受众阶级论。
４
如果放弃形而上的制作，水墨是有知识量的。因而我反对孙振华的水墨是一个画种的观点。
５水墨是一种语言，如此而已。它确实有独特的言说方式，一旦它回归到中国独特的视觉语言的角度，它就从一个画种，一种材料中解放而至自由，也就没有了孙振华所苦恼的"传统水墨与近现代以来中国变化了的文化情景的矛盾；中国传统水墨与西方的古典艺术、现代艺术乃至于当代艺术的矛盾；传统水墨与经过了几十年革新后的现代水墨的矛盾；中国传统水墨、现代水墨与当代中国艺术的矛盾。"，水墨"为什么到现在反而没有自己独特的言说方式了呢？"
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正因为不分画种，水墨语言才成立。一分画种，或材料特征，这个传统就已经闭锁了，就又回到多年前的穷途末路或底线说的老调上。我比较认同王璜生"'水墨'是一种'语言'系统，更是一个文化问题，它曾经或者现在仍然以一种不断臻于完善化的叙述方式表达它与社会的默契关系，同时，也承载着东方人对这一文化问题所具有的情结和理想。因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。"７
的说法。王南溟认为"水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨。"我却认为，还有一种对水墨的肯定式的文化承诺作出否定的水墨文化，不绕口令地说，就是反传统，更土点去说，就是创新，而加入传统。有趣的是，王南溟所批判的"水墨变成了一种表面文章"，恰恰和他的媒体论有关。
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王劲松的水墨，不是观念先行，也不谈玄，和材料有关但更和语言有关，涉及了但并不全是有关水墨材料利用的问题，因为他竟然一再地和我大谈应物象形，应物象形可和写实风马牛不相及，这点其实只有会画水墨的人才懂。可惜这个关系完全被现代性和传统冲突后的几代宗师给弄偏了，好在我们其实离历史很近，穷途是事实，末路在人世间是不存在的。劲松的关键词是说唱俑、霍去病墓石刻、梁楷、徐渭、八大，飞机、轮船、大炮、紧张状态、今天的人和居所。对他来说，黑白是非常经典的形式，而且是有墨韵的黑白。黑白的愉悦。我知道他说的是自然观，水墨独特的精神图式所牵扯着的对时空的感性触摸，妙不可言，却一点也不玄，所以他不是去控制，而是去把握，一看就是画出来的，不是做出来的。战争题材引发的陌生的美感就是他在知识的边界间游弋的状态，和古人的知黑守白，似与不似之间等等是有约定的，说的都是空间和时间的接合，放弃式的占领。
于是我邀请劲松到我的新"长征"空间来做展览。"长征"空间开张第一个展览先来个水墨展，一点也不突然。实际上"长征"的命题里很大一块是关于水墨的，长征第十站就设在大凉山的西昌长征卫星发射站，和基地的科学家和军人交流意识形态与上层建筑的关系，艺术和受众的关系。从事中国最尖端科技，拥有最精华的科技知识的科学家，他们所使用的工作语言是科学的具可通约性语言，科学语言是不分国界和民族的。有意思的是，当他们业余在创作书画时，用的是极端民族性的语言，画着牡丹孔雀。相反，基地的艺术家的工作任务是用水墨表现社会生活，具体是画火箭进山等题材绘画，而他们又很排斥这种创作，希望能够画小桥流水老树昏鸦。传统与现代性的对立融化在每个人的自然观上面，就象卫星基地的科学家/艺术家身上的矛盾。中国传统的科技与艺术都是中国的一种精神、一种文化的最精华的东西，它们和自然观的关系表现在视觉文化中的营养，被我们忽略。无论是长征卫星发射站的科学家还是军队艺术家，都约定俗成地把文人画传统取代了中国的视觉文化复杂而有机的传统，把生活符号化了，他们同样认为，规矩方圆，火箭桥梁，美学上是不正确的，而忘记了我们的绘画传统中，曾经反复出现过社会生活的画面。
劲松的水墨战争系列，就在西昌参加长征专辟的关于水墨的专题展和与西昌市美协关于水墨画困境的研讨会。画水墨都画到困境里去了，只能说以画为生的人太多，以说画为生的人也多。论水墨论到困境里去了，可能是做艺术家个案研究和策展研究结合的人太少，话语太多。越职业越形而上，这是哪一行都存在的事实。但现在要人不"做"画而去画画，比较难，因为现在画是为展而画的，不象以前是给自己画的，或是给别人画的，或是给宫里庙里画的，都是画的时候就有理有用，现在是画给同行看的，展览了比赛了流通了才有用。
劲松的水墨战争系列是个工程，因而我的策展方式旨在突显他的工作和时空的关系。以现场感取代制作感，以即时性扫除水墨的表演性对水墨品格的出卖。在这个位于北京朝阳区大山子新兴的艺术区798工厂内，250平方米展厅的七米高的车间里，我邀请王劲松用水墨进行一次美学冒险，为解放水墨而工作。其结果是画在墙上的一幅十米乘七米的巨幅大写意水墨壁画，画面和战争或自由，或与这个旧车间那如火如荼的大生产年代的想象有关。798厂的建造曾得到了前苏联的帮助，由东德设计，是鲍豪斯样式的建筑，工厂在1951年建成，建国初期这个工厂用来生产军用的电子设备，曾是共和国的骄傲，后来由于行业的没落，此地进入了后光荣时代。我把这个艺术空间设立为策展实验室和工作站，目的是能动地用以研究和实践展示文化和艺术原创，实践与话语，艺术物件与文本，观众与作品的关系。在脚手架�"应物象形"的王劲松，每抹一笔黑，就意味着展出结束后我得多抹一笔白把画盖掉，这个作品既存在又消失，是关于展览如何开始又如何结束的艺术家和策展人以水墨而做的对话。水墨，其实说的是时间。在空间中说时间。
水墨从墙上下来太久了。千年了吧？
2003年4月7日于北京大山子
1 鲁虹、孙振华《破除"玄学"，解放水墨》
2 高士名与笔者语
3 鲁虹、孙振华《破除"玄学"，解放水墨》
4 鲁虹、孙振华《破除"玄学"，解放水墨》
5 我们一定要破除这样的误解，即水墨只能以材质的方式进入中国当代艺术，作为一个单独的艺术种类，它在中国当代艺术中将不复存在。这当然是有违于创作实践的。我们认为，正象中国当代油画与其他当代艺术样式仍然保留着种类身份一样，中国当代水墨在中国当代艺术中仍然会有着自己的独特资格。这正好说明，当代艺术既不强调种类的差别，也不反对种类差别的存在。鲁虹、孙振华《为什么要"重新洗牌"--关于水墨艺术在当代文化中的存在方式及其可能的对话》
6 鲁虹、孙振华《为什么要"重新洗牌"--关于水墨艺术在当代文化中的存在方式及其可能的对话》
7 王璜生《谋求一个对话空间》
8 王南溟《我为什么称"实验水墨"为"贴面水墨"》
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