文／吳夢

美術館外牆上的顧雄作品《我是上海人》。 (吳夢)

2004年9月28日，是中國的中秋節。按傳統，這一天是全家團圓的重要日子。就在這樣一個花好月圓之時，第五屆上海雙年展「影像生存」在上海美術館拉開帷幕。本屆雙年展策展小組的主策展人是，現任中國美術學院院長、中國美術家協會副主席的許江；策展人包括《YISHU》雜誌總策劃、溫哥華當代亞洲藝術國際中心理事鄭勝天；阿姆斯特丹蓋特基金會藝術與行政總監、荷蘭萊頓大學藝術史研究所客座教授洛柿田（Sebastian Lopez），以及上海美術館雙年展辦公室主任張晴等。本屆上海雙年展的主題是「影像生存」（Techniques of the Visible）。翻看厚厚的展覽圖冊，可以看到策展人張晴引用貢布里希著《藝術發展史》、莊子〈齊物論〉來引述「影像」之源，抑或是從《老子》、《楚辭》等解釋「影像」之意。但許江闡述的影像生存概念似乎更簡單明瞭，「影像生存既是當代人的影像化生存，又是影像自身之生存」。

35國108位（組）藝術家同場演出

本次上海雙年展規模是歷屆之首。1100萬人民幣的預算展覽前已到位，其中有500萬人民幣來自政府機構，上海的《東方早報》和東傑廣告出資400萬人民幣，並幫助成立上海雙年展基金，今後每屆雙年展，他們都會募資一定的資金。

來自35個國家的108位（組）參展藝術家，比上屆多出一倍。其中來自中國內地和港台地區的共有58人（組），來自亞非拉的藝術家佔到總體的20%。在展覽分佈上，由主展場上海美術館的「影」，和位於人民公園的兩個主題性分展場：「中國攝影博物館計畫」和「虛構現場」，及開幕晚會等構成。主場館中除了一到四樓常規展區，還開放了二樓迴廊及戶外。出口、入口、夾道、樓梯口，美術館的空間爆滿，這使得展覽空間顯得狹小，作品與作品之間都有所干擾。

上海美術館大廳懸掛了大幅剪紙。 (吳夢)

中國人喜歡搞節慶氣氛，一進美術館就看到大廳的顯著位置懸掛了大幅的剪紙作品。開幕當天下午美術館內人流湧動，凌晨剛佈完展的部分藝術家也出現在展場。政府官員逐一致辭後，展覽正式開幕。在開幕和以後的幾天內去到美術館，習慣了對觀眾說「不准拍攝」的工作人員，對於閃光燈已熟視無睹。詫異是否「影像」真在美術館全方位「生存」下來？

展覽以「影棚」、「暗室」、「劇場」、「畫室」和「影院」為主要框架，劃分展覽區域。

影像是此次展覽的重要話題。大家可以看到，在20世紀影像藝術中極有影響的美國藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman），2004年拍攝的最新作品「丑角系列」數位攝影和1976年的黑白攝影「公共汽車乘客系列」，分別呈列在一樓最前和四樓的最後。辛蒂．雪曼從出道到現在，所拍攝的影像都是自己，她通過自己的化妝，質疑了西方大眾傳媒與流行文化泡製推廣的女性形象。

和雪曼同樣具有獨創性的加拿大藝術家傑夫．沃爾（Jeff Wall）展出的是五幅近年來的新作。作品《田野考察》、《海岸主題》和《斷枝》等全部用燈箱的形式展出。幽暗的展廳中沃爾的作品極度細膩，猶如單個畫面的電影巨製。據稱一張照片要拍三個月，1000張照片才能組成一張成品。

威萬．蘇達蘭德攝影作品《重現阿蔓麗塔》。 (吳夢)

印度藝術家威萬．蘇達蘭德（Vivan Sundaran）力作「重現阿蔓麗塔系列」，雖然展覽尺寸較小，但畫面中對家族歷史的思考，對現代性及影片內容的批判也相當有力度。同樣引人矚目的還有陶哈米．恩那裡以黑人為創作題材的黑白攝影作品《紐約下層》；瑪露琪．桑提絲．高默茲的「信仰系列」；朱麗亞．文圖拉的《圓月》。

展覽中，中國藝術家的攝影作品中也不乏新意。在90年代頗具影響的觀念攝影藝術家榮榮和映里的黑白攝影作品《富士山》，藝術家拍攝了自己赤裸著身體，奔跑在皚皚零下15度的富士山下，與天地相容的景象。1990年去世的中國藝術家曾廣智的黑白攝影作品被安排在三樓，作品中藝術家把自己的身體，嵌入到帝國大廈、迪士尼、好萊塢、世貿大廈等西方的視覺文化記憶中，現在看來依舊震撼。

大師新秀共呈當代影像面貌

錄影作品也是大師雲集，被稱為影像詩人的比爾．維歐拉（Bill Viola）展出的作品是《上升》。鄭勝天稱，原來希望在本屆雙年展上展出比爾．維歐拉1996年的錄影聲音裝置《穿越》，但維歐拉要求必須保證原作畫面的呈現質量，但目前中國大陸未能達到要求。《上升》中，一人在水中以極緩慢的速度下沉、上升，人體與水之間的碰撞互動，仿佛脫離地心引力。水聲加上背景音樂，給人神聖的宗教感。

美國的可可．福斯柯以真實故事為背景的作品《喬治．吉伯特夫人》，再現了1960年一位黑人女性因美國聯邦調查局捏造的罪名而遭到FBI長期跟蹤這一事件。由於資料尚未解密，福斯柯（Coco Fusco）無法獲得一手材料，於是自製了許多證據，由此形成這個涉及種族歧視的個案紀錄片。呈現出當代影像「真實與非真實」之間的界限。由於是英文版的緣故，觀眾對此片的耐心可沒那樣的好，十幾分鐘看下來，都直呼看不懂。

加拿大的斯丹．道格拉斯的作品《通向恐怖之旅》單獨做了一個電影放映室，寬銀幕，高保真音響，效果不錯，但也是因為存在語言障礙，門庭冷落。相比這些有情節的影片，來自胡志明市的阮淳初枝的DV作品《新年快樂》（第二部）是既好玩，又好看。在這部15分鐘的作品中，幾位身著潛水服的越南人在水中舞龍，極其耀眼的金龍在藍色的海水中緩慢的舞動，掙脫出夾籠的一顆顆珠子，在飄向海面時釋放出各色染料，海底就像放起了煙火。舞龍、煙火這種稀疏平常的事，在阮淳初枝這裡被神話化，觀者不得不被這奇思妙想和美麗的畫面所打動。

同樣是影像，以色列米凱．魯芙娜的作品，展現給觀者的是另一種不同尋常。她用當代技術將影像投放在年代久遠的石塊之上，排列成行或動或舞的人影構成了數位時代的新文字。

大陸藝術家蘇夏運用廣告手法拍攝的作品《程式》，紀錄了雞的出生、成長、被殺以及成為事件的過程。台灣林書民的作品「催眠系列」在一樓展廳，佔據了一大塊有利位置。展場的陳設將室內的空間上下顛倒，把所有的室內家具都裝置在天花板上。林書民說：「理想的狀態是，觀眾躺在白色的軟墊上後，很快會有漂浮在天花板上的感覺。」原本林書民提交的是「浮城方案」。是用LED燈管，以等距相隔的方式造成虛線般的效果，將上海美術館的輪廓圍成一個光結構影像，海市蜃樓般浮出美術館之上，最後因為環保等問題沒有實施。洪東祿作品《涅槃》的鮮亮顏色在美術館內相當出挑。陳順築的攝影裝置作品《百年好合》也佔據了三樓正中的好空間；相比陳界仁錄影作品《加工廠》的場地就不那麼理想。

展覽中，觸及911事件的作品尤其引人注目。在三樓，劉錚的五幅超大的《倖存者》頭像異常震懾人心。他把廢墟移植到倖存者的臉上，有些肅穆、有些悲傷，一看就讓人聯想到災難。劉錚拒絕用中國人作為拍攝對象，理由是「中國人已經夠苦難的了」。由十名智利藝術家組成的南方牆小組，把美國911事件和1973年在智利聖地牙哥推翻民主選舉的911事件聯繫到一起，創作了《計畫N11》。用裝置、攝影、繪畫、錄影等形式來反思這兩起歷史事件。

「雙年展」或「上海雙年展」的意義

在這類大型展覽中，「地域之爭」由來已久，藝術家從出方案起就會想要得到獨特的展場位置，凸顯作品。上海藝術家胡介鳴的互動影像作品《向上 向上》攀爬在美術館外牆，這件用45台電視機疊起，高達32公尺的「柱子」，耗價50萬人民幣。顧雄把一幅幅巨大的《我是上海人》海報掛到了美術館外牆。徐震的作品《當當當當》，索性讓上海美術館的大鐘以60倍於正常速度進行高速運轉，還在準點唱起東方紅。蕭昱在美術館後門口搭了個《藝術影樓》，化裝檯、道具、服裝、攝影師，有模有樣。馮倩鈺拍攝都市男女的攝影作品《荒涼出口》霸佔了所有安全出口指示牌。最妙的要算周鐵海的聲音作品《機場》，只要你在美術館內，會定時聽到「航空播報」，制空權全被占。如此相比，參展的架上繪畫總是不夠討好。只有陳海燕的版畫彩墨「夢系列」；喻紅的客觀現實主義繪畫《她》丙烯系列；張曉剛的布面油畫新作《失憶與記憶》等作品還是靠著堅強的實力，堅守著自己的陣地。

在美術館二樓的迴廊中，展出了許多不是出自藝術家之手的藝術珍品——延川縣剪紙大普查。對17萬人進行普查，整理出15006個有效個案。一張張普查表貼滿了整個迴廊，上面記述了每個人的姓名、學歷、經濟收入、師承、從事剪紙簡歷自述，和他們的剪紙作品。傳統、尤其是華夏民族古老符號在他們幾十年的剪紙創作中，仍在固執地堅守並發展著。它帶給我們的絕不僅僅是對民間藝術的關注，更重要的是對當代藝術的詰問：何謂藝術？

四樓至五樓，展覽還設置了三個影院，邀請了小野洋子、中國第六代導演賈樟柯、王小帥、香港藝術中心等作品展映。

主展場外，與美術館相鄰的人民公園內設有三個分展館。還特地建造了一座透明拱橋與之相連。「中國攝影博物館計畫」是組委會在遊樂場邊搭建的一條一百多公尺長的影像長廊。以文字和圖片的形式再現攝影在中國的百年發展史。旨在呼喚上海創建一座研究性的中國攝影史博物館。公園正門口搭建了十來個多媒體互動屋，名為虛構現場。展出的有日本的尼布羅小組、北京的北斗星小組、英國的凱斯．派斯等藝術家的影像互動作品。他們充分調動各種手段和觀者交流。開幕當晚，公園內舉辦了一場四個多小時的多媒體晚會。

現在，舉辦雙年展對於一個城市來講已不僅僅是時髦、跟風這些詞可以簡單概括的。據統計，全球雙年展的發生率已升至每週兩屆。人流大量的湧動，除了帶動當地旅遊業和藝術市場的繁榮，也成為一些第三世界國家招商引資的手段。然而，雙年展的意義對於藝術家或藝術愛好者來說，意義是不同的。從1996年第一屆「開放的空間」到現在八年來，上海雙年展已成為大陸目前最具影響力的當代藝術盛事。不光是當代藝術從地下走到美術館，不光是有第一件裝置作品，第一件錄影作品在美術館展出。今年，在開幕當天，官方更容忍藝術家在展館外做行為藝術。
日期：2004•11