文／趙川

10月初的一天，從上海人民公園展出的，2004上海雙年展「中國攝影歷史博物館計劃」的展板上，我看到這樣一句話：「攝影家、英國商人之妻立德夫人在《穿藍色長袍的國度》這本圖文並茂的書中寫道：我們對這些人的生活投去匆匆一瞥，他們正在做什麼，我們並不知道，但正是這些我們不知道的東西，使他們的生活具有意義。」

米凱．魯芙娜的作品。 (趙川)

細想，這位立德夫人與其說是為一些她不明白的，或根本子虛烏有的東西尋到了什麼意義，倒不如說她只是不加細究地將思考懸置起來。本來，另一個環境裡生活的意義，也不該由她如此驗證。立德夫人匆匆架起相機，投下一瞥，將眼前那些人的生活鎖定在相片裡。她因此確立起的，是撩撥好奇心的神秘遠方之旅的意義。換句話說，她因為這些「不知道的東西」而不虛此行。

對於一屆屆貌似重大的雙年展，我們也會期待那些「我們不知道的東西」，潛意識地等待奇觀；但我們也更希望能與未曾遭遇過的創造力溝通，讀通新鮮的認知角度和探究層面，感觸真實情感。

2004年上海雙年展的主題是「影像生存」，英文名稱講得更清楚，「Techniques of the Visible」直譯意思接近「可視的技術」。它的側重點是在「影像」本身，是影像藝術自身的生存之道。從立意上，這是藝術在技術層面的探討，有點像一次公開了的藝術圈的內部活動，而且還是科技組的。影像傳統上的強大意識型態功能，和因此具有的社會作用，在這樣的題解下被化解掉。上一屆威尼斯雙年展的主題「觀者專權」，也是從藝術圈自己的標準出發。西方當代藝術的圈子裡，自給自足、自我循環和評定已成為一種流弊，是公然傾向。藝術圈內會不時津津樂道一些針對體制自身的責問，但這種對當代藝術體制的調戲，往往又因為攀附在體制之中，充斥了對公眾的弄權和狡黠。

主題的取向，從一方面看來，借探索藝術的技術語彙，正好避開細究身邊的真實；另一方面，與西方藝術的話語腔調接軌，可以在更大框架裡搭建溝通平台。這使得雙年展的中心展「影」，充斥國際化的形式，而遠離巨大變遷中的中國社會現實。這樣，我們會丟失什麼？「長征工程——延川剪紙大普查」的務實努力，因為粗糙套用當代藝術範式，民間剪紙的視覺特性，在展廳中央被圖騰化地高掛和鋪地，以及貌似人類學調查的資料堆積下消失。不管是玩弄田野調查，還是假扮人類學者，「民間」在當代藝術凌駕一切的心態下，不可能獲得正式平等身份。我曾一度寄望於上海雙年展在「影像生存」，能從亞洲或其它區域的傳統裡，找到並呈現現代科技之外的影像觀念和技術。但看來這是不可能的。策展基本被力求與西方當代藝術打成一片的思路獨占，已不具備貼近其他傳統的能力，更無從組織起一個獨立嚴謹的思考方向。

公元2004年，金秋送爽的上海，什麼是雙年展上那些「我們不知道的東西」、創造力、深度和情感？

上海美術館主場館的展出內容，按技術性能分成影棚、劇場、暗房和畫室。但現場裡它們並沒有形成有序和有效的展出框架。這次受邀展出的，不少是具有當代藝術史意義的藝術家，如小野洋子（Yoko Ono）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、傑夫．沃爾（Jeff Wall）、比爾．維歐拉（Bill Viola）等。辛迪．雪曼更是同時展出她當下的和上世紀70年代的作品。遺憾的是策展人沒有通過他們的在場，營造出當代藝術中影像發展的一定脈絡。

以上海美術館的空間尺度，不少作品的尺幅顯然不很得當，使展出看起來擠迫和相互干擾。但這仍不會掩去一些美妙作品和有意思的思路。以色列藝術家米凱．魯芙娜（Michal Rovner）的作品在入口處的一個角落裡，她用光影，在石板上生成一排排活動的人型，組成不可讀的古老語文。那些細小、模糊和不可辨認的人，他們似乎注定要淹沒在命運裡。還有威萬．蘇達蘭（Vivan Sundaran）的攝影，讓我們體會到影像的記憶力度和構成方式的詭譎。貢扎羅．狄亞茲（Gonzalo Diaz）的裝置，源引《聖經》典故，揭示政治的虛偽。他們以不同方式的影像來關注社會和命運，作品所用視覺語言，層次複雜，極富魅力。可可．福斯柯（Coco Fusco）、曾廣智和陳界仁的作品，本身並不著意於影像技術可能帶來的趣味，而是直逼現況，呈像十分有份量。

國內藝術家投身於當代藝術之影像技術的追蹤，也想在家門口提供奇觀或創造力。馮夢波的互動遊戲，從混亂裡揭示的還是混亂。楊福東的中國年輕人影像，越來越顯出周遊列國後的疲憊和無力。邱志杰的裝置是一堆漂亮說法的蹩腳圖解。他們為西方提供過「不知道的東西」，但在中國，這些顯然有些夾生。他們遠不及另一些爬得高的藝術家更出風頭。徐震讓美術館樓頂大鐘指針飛轉，胡介鳴在展館外牆疊起幾十台電視機。據說未實現的方案還包括，從街道斜對面的國際飯店到美術館，上空拉起一根鋼索，懸吊真人扮的七仙女從空中撒花，以及想在美術館門口鋪上鐵軌等等。這些想製造公眾奇觀的作品，都看圖說話似的，配了幾句緊隨時代、彰顯政績的圓滑說法。但我倒更願意看到王寧德貌不驚人的圖像，他描繪另一種真實的認真和才華。而且方案實現能力之差，使一些作品更像是賣弄小聰明的噱頭。根據雙年展出版的圖錄，很多裝置和行為類的作品，擱在展廳中的只是半成品。比如烏爾善的《新大陸》，在底層大廳裡體量巨大而莫名其妙。作品的完成度考驗著主辦機構和藝術家的專業素養。

與主展館上海美術館相鄰的人民公園，還有「虛擬現場」和「中國攝影歷史博物館計劃」兩個主題展。「虛擬現場」裡以藝術名義進行的所謂感官實驗，在粗陋的環境裡，像是些小發明似的科普遊戲，讓多數進出的人感到茫然。一邊「中國攝影歷史博物館計劃」，雖然簡單但立意明確，倒還吸引不少觀者駐足。2004上海雙年展中的影片展播，終於讓我們感覺我們還是在中國，一些如賈樟柯等大陸編導無法公映的影片和紀實類電影，在這裡獲得了展播機會。

雙年展源自有著殖民文化烙印、展出各地奇特物產的世界博覽會，從開頭起就帶了奇觀和異國情調的意味。西方當代藝術不管深淺，愛將哲學、社會學、心理學等一切都霸佔進籃子裡的做法，正好與此吻合。所以場內人頭擠擠，眼花撩亂，為「不知道的東西」嘖嘖稱奇或覺得見聞有違常理的，都實屬正常。

上世紀80年代以降，中國視覺藝術界就在狂熱學習、模仿和靠攏西方當代藝術的熱情中。從90年代初起，大陸地區開始練習操作雙年展這樣的藝術展覽模式。上海雙年展是較為成熟，連貫地由官方支持的展覽，至今年已是第五屆。自2000年上海雙年展起，這一展項已全面歸降於西方當代藝術模式。上海的雙年展無疑被市政府方面希望辦成都市開放的政治明信片，他們甚至已看到了通過推動藝術，促進招商引資的機會。

從策展角度，這次的「影像生存」，不管是從藝術演繹技術，還是從技術演繹藝術，通過對「影」和「像」的玄虛談論，展覽實際淡化了影像從誕生起就具有的強大追憶功能，和直逼生存真實的特性。儘管展出中的許多作品，都靈巧地套上些人文學科的說法，但那不過是當代藝術名利場中的習慣姿態。上海雙年展還多了官場味道。含混的態度，永遠也不指望提供任何立場。來自英國的批評家Jean Fisher，在雙年展的學術研討會上說「怎樣面對技術對藝術表達的損害，對真實生活感受的損害？」2004年上海雙年展的主題，是對這種種損害的反諷嗎？在影像泛濫的當下，如果不滿足於以藝術的名義，製造更多名利和奇觀，我們如何才能希望這樣耗資不菲的藝術展出，能提升影像價值，讓藝術從技術變遷的驚訝中鎮定下來，回到社會生活的真實裡？
日期：2004•11