这就是他们

——关于“所以是他们及这就是他们”展览座谈会纪要

由北京“二万五千里文化传播中心”主办，冯博一、柳淳风策划的“所以是他们及这就是他们”展览于2004年5月22日下午在北京大山子艺术区“二万五千里文化传播中心”举行。

“所以是他们及这就是他们”是中央美术学院版画系研究生赖盛、杨晓刚和壁画系研究生袁欣共同创作的一次带有表演性的展览。展览由三个部分构成，《2004年度中国当代艺术“他们”金像奖》颁奖典礼是本次展览的主要内容，它根据目前各类颁奖晚会的样式和提名及观众投票结果，戏仿获各项奖项的替代艺术家走台领奖和穿插展演其代表作的盛况；颁奖典礼之后的环节是艺术人才招聘会，根据他们有限责任公司设计制定的招聘考题，在展览现场模拟目前通行的人才招聘会的方式，面向观众诚聘宣传策划总监、艺术家、客户总监等；展览强调与观众的互动，图像聊天室的展示为此提供了艺术家与观众交流的机会。将已由艺术家建立的图像聊天室的图像内容以DV和喷绘的方式展演在展览空间，在其背景和氛围中，观众可根据图像聊天室设定的图像，现场互动地参与其中，以“图像接龙”的方式进行聊天，并在展览现场呈现观众参与完成的图像作品。

2004年6月1日，在中央美术学院版画系召开了一次小型座谈会。中央美院副院长范迪安、美术史系系主任尹吉男、版画系系主任苏新平、中国美院展示文化研究中心副主任邱志杰、艺术家赵半狄，策展人冯博一、柳淳风及赖盛、杨晓刚、袁欣三位参展艺术家共同就这次展览进行了交流与探讨。中央美院教授易英提供了书面发言。座谈会由苏新平主持。

冯博一：

在文化全球化的今天，一个新崛起的社会文化已经有了新的规范和秩序，这种规范和秩序乃是建立在市场化的基础上。在这次展览中，“他们”对于传统的秩序的态度不再是一种玩世不恭的叛逆性和简单的批判性，而是按照当下的价值行事。赖盛、杨晓刚、袁欣虚拟注册了一家“他们有限责任公司”作为其组合创作的切入点，认同并利用了现实中市场经济的种种操作方式和程序，假借这个生产“概念艺术”为主的“高新技术企业”，在颁奖典礼、人才调查、招聘方式以及交互联系的网络系统中，采用虚拟、戏仿的表演，设计、上演一台真实、诙谐、幽默的“舞台剧”，在似真似幻的娱乐狂欢中，表达出他们作为年轻一代的未来艺术家对当下艺术圈内存在状态和正在经历的美术学院艺术教育的一种看法和态度,以此凸现跨世纪时代年轻艺术家崇尚虚拟、快乐、游戏化的场景中展示自己的存在，以及直接的感受和特别的经验。

我们在策划这个展览的时候一直比较明确地强调“快乐”、“幽默”，不是嘲讽或反讽。主要体现在图像资源的拼贴，获奖提名的理由和考题的设置文字编排，以及现场表演等方面。从中可以看出他们对当代艺术非常了解，也有自己的想法和判断。但是这样一种新的方式是不是具有作为未来年轻艺术家目前的代表性，或者说是否预示着未来他们在创作上的一种新的可能性及趋向，我也有一些疑惑。我印象比较深的是我们在讨论展览的过程中，作为中央美院的研究生，他们针对导师要画一套作品，自己独立的绘画却是另一些东西，导师是不知道的。那么为什么会出现这样的做法，多少也反映出他们对艺术教育本身的一种思考，预示着某种新的意识。他们不排斥娱乐、消费，他们特愿意唱卡拉OK，逛商场购物。那么在他们之前八十年代或九十年代很流行对现有社会秩序、现有的系统基本上采取揭露、批判、质疑、反讽的态度，但是他们现在完全是认同现有的商业秩序，所以他们组成了“他们有限责任公司”，公司的概念是伴随他们成长的，他们不排斥商业化，而且他们强调快乐、自我，虚拟，我个人也感觉他们在完成整个作品的过程中，包括图像和文字的编排、设置，始终伴随着快乐，效率也非常高。相对来说，以往的艺术家在创作中比较深刻、深沉，强调的是一种传统的人文关怀和艺术家的社会责任感。我觉得他们身上也有这种东西，但体现的方式不一样。当他们把画册发到同学中，还有在那天的展示现场，普遍都挺高兴，觉得过瘾、好玩，我想能获得这样的呼应，还是具有一种代表性或典型性。那么，他们把现有的艺术家的形象和作品符号以及类似于奥斯卡颁奖的程序样式，作为一种创作资源来加以挪用和利用，强调艺术游戏化，强调大众文化的作用、力量，这在学术上是一种什么倾向？它未来的发展空间何在？召开这个座谈会，就是希望听听他们的老师和理论家的不同意见，在学术上，或对他们未来的创作上能提示出一种比较明确的看法。

范迪安：

我每天收到很多展览请柬、展前的画册，在我的印象中，我觉得还没有一份像这个展览的宣传手册或者说是“杂志”这样具有多解性。我想可能不仅是我，好像很多人收到后都非常高兴，因为它提供了很多的信息，以至可以在里面翻阅，看看里面还有哪些东西可以再琢磨一下。这个活动，我虽没有到现场去参加颁奖典礼，我却感觉到这个活动提供了非常集中的大量的信息，而且最有意思的是这个活动虽然有非常有经验的策展人冯博一来策划，但更有几位非常年轻的朋友。这些朋友有学艺术的，也有学艺术史的，应该说在艺术圈里，还不曾有人以这样的方式跟大家见面，一举就做了这样一个大型的活动，令我非常吃惊。但我想在更年轻的朋友中出现了这种能够去观照很大的艺术圈里面的现象，特别是关照一种艺术生态的现状，可以说非常了不起，我非常感动。我们现在看这个录像也会看出，现场是做的很认真，体现出活力。不管是对作于素材被纳入这个活动的圈子还是没有涉及到的人和事，大家都会有所关注，会触及到大家的一些思考。我觉得这是这些年来，应该说新艺术——我始终认为还是可以这一块正在发展中的艺术称为新艺术——如果大家对这一块有所关注的话，就会对这次活动抱有很大的兴趣，予以评价。正如冯博一先生刚才说的，我们会从这个里面去思考一些问题，能在这个活动里感受到一些他们用了新的方式、新的角度、新的锐气来触及艺术现实和社会现实，既是这些年陆陆续续的一些活动的集大成，又本身体现了他们的锐气。

我可以从三方面说出这个活动的价值，一是对这几年一个艺术现象的综合关照，这种关照可能会出现权重不够平衡，注意点还有遗忘的地方，但总体上还是斟酌过的。把艺术界发生的所谓的本体的现象和艺术界正在出现的新的现象，比如艺术和观念、市场和传播之间的关系，他们贯穿起来。所以说这不是一个单项的活动，不是单一的为市场而作，也不是单一的为学术而作，更不是为了传媒而作。我觉得这个活动把这几年单项的关系放到这个平台上，然后全部打通了。这种形式是第一次，也是有价值的一次。第二，这个活动选择了798的“二万五千里文化传播中心”这个空间，恰逢其时。它使得在798里面发生的一些活动能够在今天牵连着我们的社会文化生活。第三，这个活动的观念性就体现在它的戏仿这种方式，戏仿不同于原来的幽默，不同于反讽，不同于直面的批判，不同于对于一些东西的消解。我觉得戏仿是这一代更年轻朋友的自身的一种文化方式，它刚好对位了今天中国社会和艺术之间复杂的多样的多渠道的这样一种关联性。我觉得用戏仿这样一种方式是找得非常准确的。虽然可能在我们以往的一些绘画和装置中都能找到，但是用这么一个大型的活动把这么多艺术家、现象、大家作为一种素材作为资源整合进来，而构成了自身的一种文本，这个就是他们的成功之处。这是他们的敏感，可能是他们生活与艺术二为一体，他们的感觉和操作，他们的思考和他们的实践，他们的生活与他们的学术之间越来越显示出一种同一性，这可能就让我们看到新一代从事艺术的方式和特征，当然我们现在不能贸然把他们成为第一代，也许随着时间的推移等有其他活动的继续产生，我们就能做出更好的判断。同时，他们还打通了前卫与学院，学院与市场等各方面的关系。那些原来比较属于自身封闭的，自身个体的艺术现象在今天有更多的交叉性，互补性，由此构成了当代艺术生态的新的现象。上个礼拜有一个德国博物馆馆长代表团来访，特别提出一个问题，中国现在的艺术教育受到了两个各方面的影响：“先锋艺术、观念的艺术”和“艺术市场”。在这种情况下，艺术教育，美院的教学，应该如何发展是一个问题。而这次活动，我想还不在于他们的身份是美院新近毕业的学生或在校的学生，更重要的是“学院之内”和“学院之外”，他们已经站在学院内部看学院外部，也站在学院外部看学院内部。所以他们的这个文本具有丰富的多重的涵义，他们分析问题的出发点值得琢磨，弥补了艺术资讯的单一和不定，我们到不用太过追究这里面评价是否完全准确周全，现象是否有偏重，而我觉得大的方面还是非常有意思，有价值的。对于我自己来说，我们这些年来已经在思考，今天的中国艺术变革的基本特点是什么，这种特点我觉得不仅仅是艺术观点自身演变或艺术语言自身的拓展或是艺术操作方式的更新，或是艺术经营的变化的，这是单一的变化，而可能是多种东西互相渗透、穿插而形成一个新的活态，如果这样看，中国当代艺术就有点意思了。我不知道这个活动又没有通过传播得到一些海外反馈，如果从国际艺术格局来看中国，可能也是觉得这些东西有意思，我自己接触到一些来访的策展人、学者，包括博物馆馆长，他们今天来看中国，给他们为之一新的东西，还真不是到了哪个艺术家的工作室看到几件作品。如果仅仅是看到几件作品，这个信息是很单一，甚至很封闭的，有时，我们看一张作品觉得很有意思，但可你想，那些外国人缺乏语境的支持，这种信息对他就没有什么作用。我说的那几位德国国家博物馆的馆长，他们走了一圈后最感兴趣的是中国整个艺术生态在其变化而不是某一个艺术家或某件作品。这也非常符合我这些年观察问题的角度，这也是向国际艺术界、学术界交流的自己的一个重要的资源。所以我想，虽然那天我没有去参加这个活动，但是从资料和录像上，我能感受到这个活动是那么的生动、可爱和有趣。它有严肃的成分，同时还有游戏的成分。如果再要提点不足的地方，就是“杂志”还可以制作的更加精致，形象拼贴可以更加生动一些，戏仿的也更加认真一些。从文字角度上来说他们能写出这种文字让我大吃一惊。我深知这种一句话点评的不容易。可以看出这几位在短短的时间之内要高度概括一个艺术家，尽可能概括出他的艺术位置和状态，非常的不容易。其中透出来他们自身的学术准备还是非常充分的。他们阅读了这些年艺术界的一些著述、评论，也了解了许多艺术家的活动、特征，海内海外他们都很熟悉。在很有力地分析素材、艺术圈的情况下，才作出这种点评，我想首先不是追究这些点评正确与否，而是他们把这种点评拉开了距离。他们没有用一种比较狭隘的尺度来衡量这个问题，而是试图从不同的丰富个体中各自找出特点。当然至于修辞是否准确到位是不重要的事。比如个别艺术家的缺席还可以再补，有些不准确还可以在批改，艺术家自己也可以批改。

冯博一：

他们把前卫艺术圈作为一种资源来再创造，价值何在？比如戏仿、快乐、有趣背后的的指向性是什么？靠什么来支撑这种快乐？幽默和讽刺的尺度应该怎样把握？因为他们肯定是有解构的意思，或者是说他们的创作半径是局限在艺术圈里，圈外比如说大众，不太了解王广义、方力钧是谁，我们也在讨论下一步能不能把创作半径扩大，能不能把真正的娱乐界明星，大众明星作为资源符号来展示。当然这也涉及到肖像权、版权等问题。

范迪安：

因为我想本身视觉艺术，特别是局限到美术，它的创造和消费是有自身规律的，它需要通过载体，比如策展、展览、开幕、画册，包括市场的画廊是有它自身的渠道和特点的。影视、音乐、演艺圈也有他们自身的特点。美术看来天然就属于小众艺术，即使要大众化也难进行操作。这次活动的金像奖颁奖本身就是运用了其他门类的一种模式，是不是可能找到自己的一种模式呢？再找到自己模式之前借用、挪用一个也是可以的，当然，如果能找到美术自己的更好的方式那就更有意思了。还有就是刚才提到的这是一个小艺术圈的一个活动。我觉得这已不是小艺术圈，这个圈子已经很大了。人和事都牵涉不少。当然想对今天的演艺圈是小了点。你翻开今天的报纸，关于美术的报道有几篇！？但是关于演艺明星的新闻又有多少！

邱志杰：

我班上的学生做过一个统计，在新浪、google上进行搜索，网页数量最大的是刘德华，有500多万个，其次是王菲和周杰伦，有300多万个，文化界最多的是金庸先生，有199万个，毛泽东有170万个。美术界数量最大的是齐白石，有56万个，活着的艺术家最多的是陈逸飞，有55万个。与我们更近的圈子数量最多的是徐冰，有15000个，蔡国强14000个，其次是范迪安、许江，有8000多个，再接下来就是老栗和我，有6000多。非常奇怪的是象王广义，张晓刚、方力钧这些人只有二三百个。也许是当他们成名时，最活跃的网络还不发达，所以他们的网页不多。

范迪安：

他们是前网络时代的存在，所以我想整个相比起来，我们的艺术圈还是小圈子。如果考虑这样的形式要怎样再发展，也就是说今天的新艺术让谁来关注的问题。当然也可以把这个做到所谓的财富界、金融界去。所以我想往下可能不是说这个活动的继续，而是分支，通过分支再整合。戏仿这种方式在今天看来是这个时期典型的艺术方式，之所以出现戏仿，就是每个人对自己的真正的牢靠性产生了怀疑，或者说个体的不确定性出现了症状。如果个性非常确定可能就不会有特别多的戏仿。所以我开篇时就说这中间有很多的相互性和交互性。今天这是一个时髦的东西。如果没有交互这种方式，戏仿就不可能成为艺术或文化的方式，当然戏仿需要把握，需要在批判、幽默等各种介入现实的力度上准确把握。如果把握的好显然就是智慧的方式，如果把握不好也可能成为一场简单的游戏。戏仿需要智慧来把握，因为在绘画、雕塑、装置上已经出现过类似的倾向。但是作为一个大的文本还是第一次集中展现。这并不是哪一个艺术家的风格专利，这和我们将在艺术上要提倡批判性、严肃性、精英化、个人化的探索并不矛盾。当然不是说在艺术上大家都要戏仿一场。艺术家们显然也不会这样。我说过对这个活动，应该也用一种戏仿的心态来对待，这样就可能更轻松一些，还能真正体味这些活动的学术滋味，可以品味到这几位年轻人所构筑或创造的这个文本的学术滋味。

苏新平：

赖盛、杨晓刚在版画系上本科时，我对他们就开始关注了。毕业创作赖盛已经在画纯抽象的作品，而杨晓刚更倾向的是波普的观念，毕业以后他们走得更远了。前一段我去工作室看他们画的作品时，就感觉有一种鲜活性和激情的气氛。他们虽然还是学生，但与社会已没有什么界限了，他们自身的要求，打破了这种学院与前卫的界限。他们的知识准备也是长期充分的。版画系也怪，往往出这种人，早期有徐冰、方力均、刘伟等人，近期有冯梦波、尹朝阳等人。这种现象值得我们版画系的教师思考。

冯博一：

其实要仔细看他们的文字部分，比如提名的理由和考题，可能比图象更深刻、丰富一些。戏仿这个东西，很多艺术家都在做，他们仿造奥斯卡，包括奖杯也是模仿奥斯卡。同时，他们在表演中把不同的艺术家作品并置、编排，穿插在一起，比如把邱志杰的“好”和艾未未的“摔罐子“的行为并置，将宋冬的“哈气”和苍鑫的“舔”串联，不仅起到了喜剧效果，更重要的是通过这种并置、联系表达了他们对这些艺术作品、艺术家本身的看法和态度。

范迪安：

这个挺重要的。我觉得他们在这个层面上还是指向明确，针对艺术界的一些问题和现象，不见得直接提出问题，但通过模拟使一些问题清晰起来，把不同的作品重新编排，实际上具有多义性；另一方面是让人思考这些作品；第三方面是提示人们不要再简单重复这些作品；第四是要把这些作品拿出来亮相，看经不经得起时间的考验和学术史的检验。

冯博一：

我觉得他们在创作中有一个矛盾或困惑。一方面他们对这些功成名就艺术家的一些作品其实都挺喜欢的，但另一方面又不甘心步其后尘，戏仿的本身是有种消解的作用或目的。比如柳淳风在对他们的访谈中，他们就谈到了一起画一幅作品就是要消解个性和图式化——就是带有个人标记性的风格。而且图像也没有更多的指向性或明确的意义。

邱志杰：

我觉得这就是问题。

范迪安：

严格来说，风格是不可能被消解的，只能做到消解已有的风格，因为艺术是要走风格道路的。他们只能对已有风格进行一种检视、挪揄和消解。

邱志杰：

我一直想泼一点冷水。问题主要有三点。一是整个艺术界对年轻一代的期待。其实有一些惯用的话语，比如我现在说他们很幽默，很快乐，这种话语的语气很像1992年说刘晓东和喻红，必须要警惕。我记得1992年当时《江苏画刊》第十期登出过类似的话，在下一期是刘炜和方力钧，那时候所谓新生代、泼皮这些人，大家都说五十年代出生的艺术家太沉重；六十年代出生的艺术价值关注他们自己，他们非常轻松，非常调侃。1996年到1997年左右，伍劲开始做70年代出生的艺术家展览，也说六十年代出生的艺术家过分沉重，70年代出生的艺术家只关注自己，他们很轻松，他们很调侃、幽默，他们在商业文化中长大等等。最近又有人在谈论八十年代出生的艺术家了。而且此时大家都说五十年代、六十年代、七十年代的人都太沉重了。我觉得我们的评论话语在描述年轻艺术家时有一种惯性，而这种惯性会误导年轻的艺术家。其实我更相信几十岁的人会做什么样的事情，而不太相信所谓代际。孔子说的三十而立，四十而不惑，五十知天命的那种东西是有道理的。而代际的分类方法好象有些可疑，好像暗中包含了一点投机取巧的意思。每个时代都期待自己的时代是历史的一个分水岭。我觉得他们未来是一定会变的。第二点就是关于反讽，刚才冯博一说到，过去是反讽，而他们是幽默、搞笑、自由、轻松的，事实上我不觉这两者是可以区分开的。所有的幽默都包含了反讽，而所有的反讽都是以幽默为载体的。所以对这样对艺术界进行反讽，其实是艺术史的一种传统，不是开天辟地的事，一直有人拿体制或拿别的艺术家作品来做自己的东西，我个人的看法比较极端，这样的事是艺术界的行为，是艺术史的行为，但不是艺术行为，比如杜尚画《蒙娜丽莎》的小胡子，或者他把小便池送进美术馆，比如尹老师的戏说江湖一类文章，周铁海、颜磊在他们的画面上所做的工作，都是比较典型的对体制的反讽，所以我觉得它像艺术界阵发性的东西。而且私下里是始终存在的事，就我们编的那些段子，如“四黑”、“四虚”等，从来没有停止过编段子，就是对很堂皇的话语的非常别致的消解。那么大家在这里面的确是有很大的快感，这种快感经常在饭桌上享用。而他们的做法是把它当作艺术搬上舞台，我觉得这个反讽意义不应该过高估计。第三点，我觉得整个活动从文本和录像来看，应该提出一个问题，就是“搞笑”在什么条件下能成为艺术。我觉得他们的精神取向似乎有一点问题，反而那些技术问题都不是问题，我觉得冯博一已感觉到这个问题，所以他有种不能确定的疑惑。

刚才说到，他们对圈内的事就像冯博一说的是抱有认可态度，而不是一种攻击性的态度。我期待他们的态度是有攻击性的。我看录像现场非常像一个大小品。事实上是有机会把现场变成一个激浪派戏剧，或者是能够使它更往艺术上靠的东西。因为我们是要借用大众传媒的方式来搞艺术。我觉得在这个现场中观众所释放的快感没有太多地遭到打击，它只是经常的会心一笑，我估计比较少的能产生诧异和迷惑，而那一类的情感会激起反思。这对当时来的观众的知识系统是一种映证，它跟艺术所要勾引其人们的一些情绪还是有距离。他们用这种方式走入艺术界，而且他们使用小组作为创作的模式，我认为他们是走不下去的，而且会随着他们进入艺术界越来越深，而不得不放弃这种态度或方式。

冯博一：

关于幽默和反讽，我以为还是有区别的。反讽的概念应该是对仿真的讽刺，那么他们这种戏仿更强调是幽默。这很像“编段子”。大家会心一笑之后，会发现文字的形容与描述非常准确，但这种准确仅仅是带来一种快乐吗？是什么东西在支撑着这种快乐呢？就是邱志杰刚才说的那种精神指向是什么？不知他们三位艺术家对这个问题有什么解释。

赖盛：

过于强调快乐、调侃也许会降低这种艺术的价值。但我也想反问一句：快乐为什么不能是艺术？而且我们这个活动的目的并不仅仅是为了针对当代艺术圈，而是我们生存在当代艺术之中，我们的知识结构和我们平时所触及的话题使我们更熟悉这个圈子，我们只是利用这个圈子的事情来说我们自己的事情。但实际上这个活动的目的是我们有一个小小的野心，就是普及当代艺术知识，使当代艺术娱乐化，使当代艺术大众化。就像刚才范院长说得那样，当代艺术只是一个小众艺术，很难通过什么方式使它大众化。我们就是在做这种努力。而且我想再澄清一下，我们不是一个小组，包括冯老师一都没有完全接受我们的这种概念，我们不是一个小组，我们是一个公司，叫“他们有限责任公司”。我们的成员是可以随时拆散的。每一个成员都有机会当CEO，而下面还会有创意总监、技术人员，甚至客户等等，我们要不断的招收新的员工。既然是一个公司，那么我们所做艺术的方式就是利用商业的一切活动，一切可以使当代艺术大众化，使我们的艺术产品大众化的任何方式，成为我们的语言，也许这就是我们的艺术风格。这次是颁奖晚会，也许下次就是开个演唱会，出版一盒专辑。这次我们就改编了几首流行歌曲。例如，将《情深深，雨蒙蒙》改成了《威尼斯双年展》。也许下次我们还会使用抽奖、商场返券活动等新商业手段来推广当代艺术和我们的艺术观念以及艺术产品。我们的出发点和目的并不仅仅是戏仿，或挠当代艺术的一个痒，但如果我们通过这种方式给艺术界的朋友带来一点点快乐，一点点触动，那么我们目前的计划是完成了，但这绝对不是我们的长期目标和将要从事的事业。

杨晓刚：

我们还是希望我们的作品和社会上其他门类一样按正常秩序进入大众，而不象艺术圈的小众徘徊在大众之外，我们用大家最熟悉的方式包括颁奖、抽奖，或者手机短信来做艺术，哪个方式流行，我们就用那种。我们经常去人多的地方看看，看大家需要什么，社会需要什么，我们就会利用这种流行的方式去实施我们的艺术。

袁欣：

举个例子。我们看到中国人学英语有个现象叫“疯狂英语”。它的发明者、推广者李洋也有他的学术背景和修养，但更主要的是他运用了一些很独特的方式，用商业的方式来推广英语，在校园里一边做操一边学英语。我们也想试图把这种方式运用到艺术创作和推广中来。

赖盛：

可能这个活动的颁奖部分太吸引人，使得这个展览的后两个部分艺术家招聘会、图象聊天室新产品发布会被忽视了。实际上这三部分都是公司行为，具有同等价值，也有人前来应聘，他们问“是不是将来我们就被你们带着玩？”我说不是，我们是公司，由雇员提交策划，公司通过后会出钱出力出人完成这个策划项目，那么这个作品版权属于公司，但策划人可以根据其在公司的股份获得利益，也会因此获得提拔和增加股份。

杨晓刚：

我们早在最开始成立公司时三个人就签了协议，所有作品不属个人，属于公司。

邱志杰：

你们对公司的描述和小组的差别非常小，小组也会招人，不是本质区别，当然你们更象一个公司。这种模式1992年孙平就在卖股票了，模式不是关键问题，仅仅靠用公司的模式来做事情，不能保证这个事情的价值本身，村上隆是真正的公司。所以现在的确有这么个倾向，我觉得这是可取的，可能是有前途的一个模式，但是仅仅在这个模式本身，过多的重视模式本身可能就偏离了主题，你用这个模式生产的是什么，是艺术还是你根本不在乎是不是艺术。

范迪安：

我对这个可能还是有些不同的思路。我想小组做很多具有公司性质的事，或者小组发展成一个公司，它还是一个小组的概念。而由于“他们”开始就定位于公司，所以他们要遵循市场运作的一整套规则，所以从出发点他们就把艺术问题放到市场中去，跟其他形式还不太一样。

赵半狄：

我非常高兴拿这个奖，今天特别有收获。因为中央电视台《人物》栏目来采访我的时候，问我得过什么奖没有，有了这个我就可以把它放在我身后，放在那个有很多名人的书架上，从远处拍出来肯定没问题。如果记者问这是哪天获的奖，我会说“OK，今天获的”，天大的奖！谢谢！非常谢谢大家！我认为这是一个非常真实的大奖，非常好。我觉得这是在我接受采访时值得炫耀的东西。其实我对一切奖都很漠视，但我觉得这个奖值得炫耀，多重要的东西！2004年又上了一个台阶嘛！

冯博一：

我觉得艺术应该介入社会，介入现实，介入生活。他们的作品如果能够给以往的惯性思维带来某种触碰，一种转换，提供另一种角度，那么也许就具有了价值或意义。其实对艺术概念的理解可以更宽泛一点。

邱志杰：

他们做的是公司，那就和《新潮新闻》是两回事了，如果他们做的是颁奖那就没有超越《新潮新闻》。

袁欣：

做艺术有很多种方式。当下的大环境就是整个国家、整个亚洲都在积极进入商业，为商业地位竞争，所以我们做艺术时也在考虑整个社会的发展和变化，那么我们是否可以把当下高度发达的商业模式、运作方式，比如营销广告和传媒等一系列商业概念、商业文化用到艺术中来。以前的大师在做作品的时候也在利用各种资源，而我们是在思考怎样把一整套的商业资源用到艺术中来。我们成立公司是因为公司是商业系统中的一个基本的细胞和元素，作为公司来说，个人、个体的概念就被削弱了。

范迪安：

我觉得现在有些概念需要澄清。比如我看到很多文章一开始就把学院和官方、体制连在一起，，学院和主流连在一起。我觉得这几个关系真的需要认真考虑。首先我不认为，学院就是官方，大学从西到中，后面可能会有官方的色彩和支柱。中国的大学发展到今天是一个教育和学术机构，并不是政府部门。虽然中国主要以公立大学为主，但不能和官方简单地连在一起。好像把大学推到一个狭小的空间来凸显自己所谓的前卫姿态，这个我是不太赞成的。大学和主流的关系也是需要比较仔细分辨的。大学作为保存知识，传授知识，创造知识，应该是三位一体的。但是在不同的大学里，可能有不同的侧重。我始终强调一句老话，大学不能设墙，不能把学生和外界隔离开来，大学要有一个对各种信息、观点、见解，包括对知识本身都要做个过滤，这个过滤不能说是保守的姿态或抵御性的措施，这个过滤应该是尽可能参照学术史作出判断，也不是简单价值判断，而是学术判断。比如真和假，真和非真的问题。大学可能首先要对“真”做出判断，而不是价值判断，善的判断。这是所谓的学术之本。韦尔维斯坦对古典形态、现代形态、现代之后形态就有一个这样的定义，所以在这个意义上，学院和今天的一切建立联系，这是一个定位。今天学院里的年轻人创作思想非常活跃，有时活跃，第一个带来混乱，第二个带来恐慌，第三个才带来努力去分析，去探索。在他们求学的这几年，这几个东西有时是递进关系，有时是平行关系，而且这次三位年轻人的迷茫也许还起了点作用。学院里面可能有一点是过去注意不够的，就是认为学院是学技术的，现在看来学院不仅是学技术，学院还学思想，还有一个大家注意不够的地方，就是如何把技术变成语言。在学院里学了这么多年技术，同时还有学观念和思想，但在技术本身这个层面，过去学院比较沉闷，比较僵化和封闭，认为技术是一套，观念是另外一套，所以很多老师说在学院里救学技术吧，要离开学院就去搞观念吧。但是我不这么看问题。我觉得技术里面就包含着文化，语言可能就有观念在起作用。如果从学院里面学习能从技术层面通向语言层面，这是一个很重要的发展。回过头来再看他们公司的概念，他们还是很注重公司的操作方式和形式。他们想把它上升为一个本体的艺术语言，就像一个技法，这样来看，就有点新学院派的样子了。

尹吉男：

我觉得中国从1949年以后越来越平民化了，中国的“俗”和美国的“俗”还不太一样，美国存在一个严格的等级制度，是一个有序的社会。中国的平民教育造成一种无差别，所有的人都像领导，包括民工，稍微和人熟了，就可以拍肩膀，这是一个特殊的现象，是一个相当厉害的意识形态，。在美国就不可能出现这种场景，比如，学者赛义德和民工一块吃饺子，看美国春节联欢晚会，看同一个电视频道。他们的颁奖活动，实际上是利用了流行文化好莱坞模式，本身是家喻户晓，反而在这种仪式上做得相当庄重，因为那是谁都认可的，老百姓也认可，而这恰恰是精神贵族，中产阶级最认可的模式。比如要穿晚礼服，这种幽默不是无产阶级幽默而是资产阶级幽默。刚才讲到的段子是一种无产阶级幽默，是平民的，学者可以和民工一块来讲同一个段子，但我们的当代艺术家哪怕是前一段的艳俗、农民画也还是把自己当成另类，不会和农民混在一块。他们这个活动，我觉得是针对小圈子，但结果可能是导致平民化，这对小圈子来说是最大的变化，但对中国老百姓来讲，老百姓可能会觉得跟他们没什么关系，他们说要大众化就不能只针对小圈子，他并不是一个平民化的，哪怕是农村化的时期在宋庄或某个地方，也不可能和什么打成一片，还觉得我是一个另类，这个观念是比较强的。所以在做的过程当中我感觉他们这个小圈子做的结果导致一种平民化的，这个对小圈子来说没什么变化，但是老百姓会觉得跟他们是不是有关系。刚才我讲的大背景其实还挺重要的。我们怎么来解决大众化（我针对的对象不是一个小圈子）？在社会角度应该考虑到中国平民化的背景，在这个背景下什么东西能让他们笑。另外，很多定义都把设法分类的东西归为艺术。这里有两种力量，一种力量是我们被定义，定义成为某一种人，另一种力量是开放的，所以它们之间互相拧着劲。拧着劲的情况本身可能影响到在大的平民化背景下怎样去做一个“毒品”。麻醉剂、摇头丸都不是，是一种没有吃过的毒品。这个毒品一吃大众会摇头，摇头的方式都不一样的效果。到那时侯人们才会想你这个到底是什么路数，什么学派的，最后连你湖南的祖籍都挖出来研究。但刚才所谈的都是一个样板、模式、类型，毒品的成分不够毒。怎样能够接一个春节晚会都把所谓的高雅的、低俗的一举拿下，让不同的角色有同样的快乐。春节晚会算一种模式，但也有许多模式，你是否还有别的模式可做的。利用一些手段，电视台、传媒也利用了有奖竞猜、投票，他都用所有的商业模式、文化空间、媒体的力量。我觉得这个东西需要有更大的野心和挑战力。