帝王早已腐烂，只有楠木香如故。
邱志杰

《纪念碑》系列现在有8个水泥墩子。我不能保证自己今后还会不会再做第九个。
这个想法完全成形是在2000年。最早则来自我对于考古学的兴趣。从来我都喜欢看考古坑里的立面。也喜欢看地理书里面的不同地层的构造的剖面图。
当年厦门经济特区大开发，来了很多开山辟路的机械，一夜之间就把一个山头狠狠地劈下半边，形成十几丈高垂直裸露的山体。悬崖上常常可以看到很多被切掉半边的陶瓮嵌在土壁之中。那本是海边人家的衣冠冢，后来推行火化之后，重传统的人家也常把骨灰放在陶罐里再次土葬。无情的现代化经常会不经意也不多想，就把很多已经深埋的东西翻出来给人看。
像中国这样有历史的地方，哪一处不是层层叠叠地藏着秘密？要全都记起和辨出，那是考古学的狂妄。要全都忘记，那是无可奈何的气话。
我们历来所拥有的，或者我今天所需要的，是一种中间态度。我在半坡遗址的考古坑中，看到那时的人把夭折的小孩放进陶罐里，砌进家中厚厚的夯土墙里面。存在而不可见，忘尽了，因为已经成为体内黑暗的记忆，这是中间态度。
1998年元旦，我在北京东郊的姚家园挖一个考古坑。那时候还在做Video Art的传教士，我想在地层的不同高度埋进小电视屏幕，电视屏幕里面都是相同的乌鸦在翻飞的录像。北方的冬天土冻硬了，干了几天只挖下去一尺。这个计划没有完全得逞。今天愿力如故，往下挖变成了往上堆积而已。
8个水泥墩子都有方正的造型，侧面一道道的痕迹恍如浇注水泥墙的模版印痕。人们不妨认为我热爱路易斯·康，不妨认为我要向唐纳德·贾德致敬。
第一个水泥墩子，每一层的内容是历代的革命口号，主要集中在经济思想。农耕社会，王朝兴衰，天下分合的核心要素是土地分配。革命兴起，从龙者大都因为被激动人心的口号所吸引，而革命口号的魅力总在于提倡平均主义。口号的杜撰者一呼百应，于是顺天承运，口号成就出新帝王。新朝既立，倘若有一套相对有效的土地制度，总能迎来几十年盛世。过个一两百年，土地慢慢又集中到了有钱人家里，又有人没地可种，吃不饱饭了。于是又会有人登高一呼，口号既出，又是一次应者云集，又是一次革命。这样的循环成为中国历史的周期性震荡，成为理想操弄人民的诀窍。在平均主义理想的循环中，唯一的一次显得例外的是邓小平的“让一部分人先富起来”，当然，在那句话后面还有“共同富裕”作为遥远的安慰。这些口号，是我从读中学的时候就熟记的了。游戏发生在书法史与意识形态历史的交集，有时候，当我书写起义者的口号，用的恰恰是当时的统治者的书法风格。
第二个水泥墩子，每一层的内容是历来中国人如何看待外来民族或文化的话语。从对于蛮夷的轻视到不得不的学习和防范，到主动的开放再到自信心的回归，这里也发生着循环反复。近代以来，话语所假设的对象主要是欧美基督教世界了，这也是公共知识。比较不被人注意的是，被近代以来的危机所催发的国族主义，暗暗地把“国家”偷换了“天下”，再用“政权”偷换了“国家”。
第三块水泥墩子，从追朔书法史的角度就容易操作得多。我选用的是自从维新派在19世纪末创办现代报刊以来的重要刊物的报头。直接临摹复制，用不着集字和推想设计。一方面，这些报头的内容其实就是中国现代化历史的关键词。另一方面，大众传媒虽然兴起了，用个人的手迹来为话语的权力加持的书法社会学传统却至今依然强大。梁启超、于右任、毛泽东到邓小平，一代代的精神领袖都在不同时代的报刊题头上留下了墨宝。最后一层是来自《娱乐画报》的“娱乐”两字，当然娱乐远非娱乐本身而已。
第四块水泥墩子，所以就出现了卡拉OK房的歌单。即使在卡拉OK这样的娱乐场所，每一代人都在强化着自己的意识形态认同。他们的保留节目拓印出公共历史的印痕，他们的冒险尝试和独特的点歌组合，勾画出个人趣味的空间。另一条线索则再次指回我们的集体无意识中的关键词：“时代”、“明天”、“月亮”和“梦”，当然还有永远都少不了的“爱”。在卡拉OK这样自恋的氛围之下，集体无意识垂帘听政，粉墨登场的是自以为纵欲的个人。
第五块水泥墩子，证明在特定的历史机缘下，某些本属个人化的话语，也可以成为一种公共记忆。这些话语可能生自某种完全个人化的情感和情境，由于个人的能量，也由于呼应了某种集体无意识，它们会成为关于某个历史的集体记忆。和前三块水泥墩子的正史有所不同，这是我们的心灵史的构成方式。这种公共的个人话语，有的其实只是一时的口语，却在时间中流传，像诅咒一般暗暗发酵。多年以后，当事实烟消云散，细节渐渐模糊，留给我们的也许只是这样一句话，夜深人静时会不经意地脱口而出。这样的心灵史，每个人都在组织着他自己的版本。
第六块水泥墩子，不妨认为是纯粹的个人记忆。依循着我国“敬惜字纸”的古训，多年以来，只要是写过手迹的纸片，不管是我自己写的还是别人写给我的，还是别人写给别人的，我从来都是片纸必收。连我家的猫都从来不乱撕写过字的纸。E-mail时代到来以后，受到手写的信件的时候越来越少了，能看到手迹的机会大半是不起眼的留言纸条或者明信片。我从中挑了一些刻在这些水泥碑上。有学问交流也有日常琐事，个人生活的碎片，本来如此。
第七块水泥墩子，是别人写给我的邮件，发过来的时候就是乱码了。
第八块水泥墩子，是我自己在电脑里写的日记，在某次电脑中了恶性病毒之后，不可挽回了成为了乱码。我对于这些乱码有着神秘的敬意：对我来说，乱码与达达主义的偶然性无关，而是与黑洞有关，也就是与我们的无知有关。他们没有丧失意义，只是偏离了我们的解读规则，而我们无力对付这种偏离。就像某些人拥有从掌纹和面相，从树叶和星相中读出信息的能力，如果我们有能力，我们一定能够从乱码中读出声音，而那声音里，一定不止是我在说话。
少年时代，我曾经刻意制造过密码。那是青春期症状，我疑心父母亲偷看我的日记，于是用甲骨文和金文的单字作为音素，发明了一种拼音文字，用这种密码写了大半年的日记。另外还为自己编了一本记录构字和检索规则的《凡例》。后来或许是青春期过去了，心理上不再觉得有生产秘密的需要了，觉得别人看了就看了，也没什么。或许是因为使用起来颇为麻烦，与日常生活中其他正常场合要写的普通汉字会发生冲突，慢慢就不用了，慢慢甚至也就忘了有过这回事。等我大学毕业回到家乡，忽然在旧物堆里面发现一本自己小时候的日记本而我自己完全看不懂。密码已经完全变为乱码，变为天书。
八块水泥墩子，以公共知识作为起点，渐次呈现出个人的在场，而彻底的个人其实是不可阅读的乱码。个人的心事，总在特定时空中被话语所牵制，并转化成话语，通过话语转化成公共的力量。那些所谓公共的话语，历史的常识，对于某些个人来说，又何尝不是乱码呢？
我注意到字体的意识形态力量，是来自文革中常见常用的美术字字体的“新魏体”。不知道是否因为晚清维新派的领袖康有为本人也是碑学运动的重要理论家和实践者。魏碑的硬朗似乎一直比较被近现代的革命者所钟爱，而它的假想敌帖学，似乎就有了一些守旧的意思。守旧到反革命也似乎只有一纸之隔。在第三块水泥墩子的历代的报刊题头中，最早的《时务报》、《清议报》就都是魏碑风格。到民国时办报的大家于右任先生，又是碑派书法名家。1940年代末，宜兴人陈禄渊在森严凌厉的《张猛龙碑》的骨架基础上，加上晚清湖北书法家张裕钊的涨墨笔法所形成笔画交界处内角的圆转，由京剧抑扬顿挫的唱腔得到启发，用笔提按有致，形成强烈和紧张的节奏感，整理成统一规范的“新魏体”。50年代，新中国的清新，需要刚健的字体；60、70年代，文革前后的剑拔弩张的气氛，呼唤同样剑拔弩张的字体。于是字体的首创者虽然湮灭无闻，这种字体却如日中天，成为“美术字”的一种，挤进印刷签字的行列，现在又进入了电脑中文字库。我成长的80年代中，新魏体在报刊上是相当常见的。今天，已经大量地被更圆转温柔、更可爱俏皮的各种字体所取代，新魏体不常看见了。对我来说，这是集体无意识转型的一种讯号。随着新魏体的衰落，我们的社会的关键词，也已经由“革命”变成了“成功”和享乐。
另一种成为流行的电脑字体的是书法家舒同的风格，同样是颜体名家，民国时代流行的是谭延闿的字。而舒同，长征时便是红军中的书法家。
字体总是出于个人的，而政治生活总需委任一些个人操劳公共之事。个人的字体也因此会成为集体记忆。新中国成立以后，毛泽东的字体渐渐成为各大报刊的唯一选择。不重要的机关单位，求不到毛本人亲笔题字的，便祭出我们书法史中的“集字”的办法。比如我小时候常读的《福建青年》，便是从毛主席亲笔题写的《福建日报》和《中国青年》中各取两个字拼成。时至今日，放眼看去，只要不是毛主席题字的大学，多半就算不上一流大学。连我手中的这根“中南海”香烟也不例外。文革中，全国各地到处有人模仿毛的书法，上至江青和林彪。文革后，一些地方开始出现邓小平的字体。我在做这一套水泥墩子的时候，也常常采用集字的办法。因为有一些话语，自然地要求某一种风格。这一年对于记忆的梳理，同时也重温了一遍风格的意识形态系谱学。话语勾连着过往了的时间，字迹也同样储存着影响的焦虑，过多的警惕，会让我们变成一无所有的人。
杨诘昌和杨天娜来我工作室中看水泥墩子，诘昌问：有没有什么办法让人相信你这里面真的刻了字又覆盖了？能不能有种什么薄膜材料，夹在每一层中间，用X光可以看到里面有字？我说：我自管这么做便是，别人爱信不信。杨天娜说：对，要酷一点。
刻帖在中国由来已久，就算从大型的丛帖《淳化阁帖》算起，也有一千年了。古代中国并没有新闻出版署，出版物似乎也不需要事先申请书号。每个人都可以是知识的撰写者，编辑者和传播者。古来将手写的文字付之金石木版者，一则为了不朽，二则为了传播。当然不朽和传播从来都是受到管理的，印版可以禁毁，石刻的碑文也可以粗砂大石相磨砺。我用一层层的水泥刻帖，每层拓印数版之后，碑面很快就用新的水泥层覆盖。既自限传播也自我禁毁。摹刻上石和拓印，正如历史和生活中其他的事件，也是不可重现的。云烟过眼是真非幻，那些书写和印迹确实发生过。白云苍狗了无痕迹，那些书写和印迹只不过是确实发生过。如此而已。
集体记忆和个人记忆之间，难免会有误差。是不是很多个人的记忆累积起来就成为了集体记忆，那也难说。每一个个人只记得自己的那一部分。这些记忆因为某些因缘而属于某个人，这些个人又因为某些因缘而成为所谓集体。归根到底，记忆是不可能的，记忆是一种想象。
如果记忆总是依托于媒介，哪里才会有永存的媒介呢？而一种媒介如果能够用于封存记忆，也必定能够同时用于遗忘。所以，更多的没有被拓印出来的内容，并未因为错过了媒介而消逝。毕竟虽然记忆是不可能的，发生在我们肉体和心灵中的牵挂却是真切的。
被记下来的，可能不是应该被记下来的。被记下来的，可能不是想要记住的。成为记忆的只是走上了前台的事件。在后台，在台下的观众之间，戏剧不停地在上演，不曾重复。现在，这八个水泥墩子，在费家村工作室冬日午后的阳光中如同八座戏台，更如同八个乱码。水泥墩子的最上面一层今天已经封顶，虽然有坦白的拓片，更多的秘密已经现身为秘密。歌声已经消散，光线依然在移动，帝王早已腐烂，楠木棺材香如故。