时 间：2003年4月10日
地 点：三联书店咖啡厅
组 织：读书杂志 李学军
参与者：王明贤、卢杰、朱金石、高建平、杭间、李学军、汪晖、汪建伟、旷新年、孟晖、张广天、黄平、韩毓海，Philp Tinari
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卢 杰：长征的过程非常艰难。一个是我个人的问题，学术准备的不足。更大的一个问题是：想像和策划毕竟是想像和策划, 以后到了路上，是路带着你走，整个状态完全不一样。很多方案在实施的时候，艺术家的感觉，感受和最后出来的效果，也都不一样。还有民众的任何一个因素，空间的任何一个因素，都会对这个东西形成一个互动。在过程里面，不断在变化。可能在当时会觉得，特别有障碍。或者，这个事情做得失败？ 但是我们特别开放，这种失败都是一种经验，一种材料的积累。
但是走到第十一站的时候，我开始萌发一个想法，不行, 得停。然后到第十二站的时候，就不断地和艺术家，还有我们的队伍，就这个问题开始讨论。到最后，我们就决定停，宣布一个未完成的完成。
但总的我这么觉得：提前结束的原因和问题, 一个是路途带来的障碍，在准备的时候，或者是在实施的过程里面，无论是参与者还是我们队伍对这个事情都有误读，其中也包括我个人对当下中国艺术的工作环境的一种误读和想象吧。另一个是我们出发之前没有很好的公共基础，所以这个事情做到最后，它非常的圈子化。在当时拉起这个队伍的时候，队伍里面大多数人说的都是非常理想主义, 我们要通过这个事情给自己洗礼，重新热血沸腾一番。但在做的过程里面，还是不断的习惯于自己的工作方式，就是说把自己的很多圈子化的东西带出来了。
另外媒体啊，社会啊，不太知道这个事情，那么你如何使这个东西，如何成为一种播种机。虽然从我们完成的一些例子看, 每个事情都有跟民众直接接触的空间，和环境里面的人和事发生作用，姜杰的领养婴儿的作品，可能永远成为本地村庄的一个话题，甚至一个旅游点，引起大家对于当代艺术的这种实践和方式的关注。
但是，毕竟我们这个事情如果是想要铺得那么大，想要渴望社会对它的一种互动的话, 我们这么圈子化，我觉得非常遗憾，等于最后真的就变成一个主题性展览。它里面的话语太少，所引起的对话太少。今天特别渴望能够有个对话，对于话语的一种渴望，对跨学科的思想层面的渴望。像我们这样地切入，它对不对？里面有哪个事情能够得到肯定，有哪个事情是不是就真的问题很大？我们特别希望能够停下来，回来, 俳徊一段。实际上也对应当时长征那个语境，泸定桥之后，雪山、草地基本上都是路线斗争，和个人的一种如何再一次超越自己。雪山草地, 说的是身体的极限吧，实际上还是精神层面的极限的问题。所以，我们敢走，敢不敢停。敢朝着延安，敢朝着成功走，那么敢不敢失败，敢不敢面对。
当时大家对我一个质疑，就是你马上做完一步到位，你作为一个策展人，你绝对要这样子做的，否则的话，你自己毁自己，千万不能停。但是，我渴望的不是这么一个形式上的东西。我们真的缺少那种跨学科的讨论和学术上的支持，也缺少媒体的跟进，我们应该回来，把前面不足的给补充起来，看看如何来把它做得更好。我们回来后做了一个小型的发布会，主要是对艺术圈子一个交待。我们提出，长征是大家的命题，我们光是把它来完成，已经不够。而且，没有必要非得对应历史框架，那个时间、地理状态，不一定为了完成而完成。这反而使我们去考虑一个学术命题，做展览的时候，考虑到如何开始，有没有考虑到如何去结束它？我们自己来这样子去停它，去结束它，对现在流行的展示体制是个挑战，没有一个任何这么庞大的一个展览，能够有条件说停就停，或者宣布失败，作为体制来说是绝对没有能力去这么做的，是不是因此它的功能带有很多可质疑的地方？而我们既然拥有这么一种自由，既然是个体在做的话，我们就可以不拘泥于长征的时间和地理框架，我们就把它先结束了。
下次再做呢，应该是第二次长征。

朱金石：西方现代艺术体制是有问题的，但是你最后的那个比较，你说你该停的时候你把它停住了, 西方艺术体制就做不到，但是我觉得这个结局本身还是不能成功，因为这个最后结局表明，署名权或者说权力还是从策划人的角度体现出来的。当然我不是说这个事情本身做得有问题，实际上它体现出的的确是西方艺术体制里面出不来的一种东西，这个就是你们在这次长征里面做到的。我记得有一次跟汪晖讨论关于体制的问题, 谈到文献展，相对于西方的体制、权力，对于这种体制我们采取什么样的方式，汪晖认为还必须要有一个体制，这个体制只能做得比对方再好一些。说到这个就是比较实在。这个长征如果能继续走下去,实际上你已经把问题看出了，你觉得这个东西被局限在一个圈子里面，包括遵义会议(策展人会议)。当年遵义会议毛泽东找的不都是他自己的红军, 他还要找各方面的人，但实际上就是后来他建立的权力里面没有真正去找各方面的人的时候，才有民主的失败这种主题。艺术同样还会出现这个问题，如果艺术没有界限，应该就象你现在所想的是通过跟学术界的交流在媒体的环境里面被关注，它就有很强的力量，能够再走下去, 一定会更有意思。不一定在长征路上走，在城里走的话也可以吧。说起长征精神，如果你再走原路，精神不对的话瞎走半天还是不对。你们为什么要停下来，就是说你一定发现有问题了，这一定不是经费的问题，走不动的问题，而是你这样走有什么意义？作为一个艺术家会问你到底能体现他们什么样的想法？艺术家有问题，说得更直接一些我觉得还是策划人有问题，如果你要没有这样一种承担的话，那么我觉得你向下走还会得再停一次，肯定是要再停，是不是？

卢杰：我同意你的观点。首先应该承担的当然是我自己。无论是说它失败也好，有问题也好, 全部应该是我来扛起来，确实是这样。

朱金石：我不是说它失败了，我是说权力的消耗问题，你长征如果走下去,肯定面对的就是权力的问题。当代艺术首先面临的就是权力的问题，消解的不是西方艺术的一种模式, 而是一个对人的基本概念，我们在艺术里面的关系，有没有一种独立的自我价值的态度。

张广天：你说的表面性的问题，要么，这些人就不来参加，来参加的人，他就特别要去实现他的目的。那么，我也会对于你们这个方案有我的考虑。去参加这个活动，卢杰、邱志杰会不会认为我要实现我的什么左翼目的？真的，我说我不适合这个活动。看你刚才所有的作品，我特别有感受的几个点。很难说你最后留出的资料，都有多大价值，我很难判断，但是这个过程我认为就是成功的，而且人们围绕这个话题的对话，我觉得有关系，有交流，就成立了。我想比较通俗的讲,你这个长征的展示，跟毛主席的长征是有对应的。我现在发觉，有一个非常大的对应, 甚至跟历史上的革命也对应。你跑到石达开那个地方，跑不下去了。毛主席过去了，你没有过去。

卢杰：真的没有这么预设过。

张广天：我在想，你为什么过不去这个事情，我觉得一个非常简单的道理，我们所有的没有接触过你这种艺术作品特点的人，可能会有一个共同的点：一看，这是什么？不管是老百姓还是知识分子，还是其他行业的人，对这种形式觉得可能会有一种云里雾里。那我们想想，现在是二十一世纪，但是如果我们是在二十世纪初，在长征的时候，毛泽东他们带着话剧到遵义去演也是这个感觉。当时马克思的像到遵义的天主教堂去贴，也和看你这个东西一样，老百姓的反应是一模一样的陌生的。

汪晖：所以到了延安才会改造我们的学习。

张广天：因此我觉得你这次活动，是带着莫斯科去的, 是一条王明路线。我不怀疑大家的理想主义，也不怀疑作品的成功。但我认为这整条路线是一个王明路线。二十八个半布尔什维克, 对。这二十八个半艺术家干的一件事。这个东西必须要进入中国民众生活。你们做了一些成功的事, 像火车上就是成功的, 跟民众对话什么的。但是你在茅台那个就不成功, 有强迫行为。就这种强制性，不来自你而来自中国革命的整个过程。像你们有一个作品，叫做刀子不着地，人也吊不起来，那个东西，我觉得是挺有关系的。
当然我相信我们都是从理想主义角度去做的，,你为什么想要这么干这件事，人民对你产生疑问了。整个活动你刚才说过的，策划中出现了一些问题，包括这个权威性，刚才朱金石谈到的问题。你应该首先考虑到，现在的中国所有和你合作的人，非常简单，要名要利。我会参加你卢杰的活动，你能给我什么好处？你能给我出名吗，你能给我钱吗？你不能给我钱，不能给我名，我跟你干什么。连毛主席跑到遵义，它都贴了这样一个传单，我相信你看到了，在里面他说你们的老婆到哪里去了，到地主的坑上去了。你们的粮食到哪里去了，到地主粮仓去了，于是我们革命吧。你跟我干，就都能回来。还是利益宣传导向嘛，对农民也是这样的。你在你这个活动里边，没有利益宣传。我倒不是鼓动利益宣传。这的确是你，我，我们所有的人，大家如果对理想主义有追求的人，都应该考虑的一个问题，我觉得这是个很大的问题，我们怎么办？
所有参加你这个活动的，都是要实现自我的目的的。他这个自我目的，你不能明确告诉他。我觉得这个活动从我国的策划体系和权威体系来说是很难建立的。就是说你必须跟他讲清楚这些事情，这些比较好办。后来我听了很多人关心你的活动，我认为这是影响很大的一件事，就是说我们怎么去解读它。他们在背后都有一个担忧事。你是哪儿来的？这件事情很需要讲。参加红军, 它是哪儿来的，它的合法性在那里，如果说红军是二十八个半布尔什维克，好，那这就是吃洋面包的队伍。他又从另外一个思路来考虑，这样我能不能去莫斯科？你能许诺我去莫斯科吗？你不能许诺去莫斯科，我参加哪个教士的队伍，我不参加。还有很多人不愿意参加的，那他们在干什么，他们去参加双年展， 那也是吃洋面包，我参加那支队伍去。我干吗要参加你的队伍。所以你的来源是个问题。我觉得这一点就跟毛泽东有一个对应，他后来想清楚这个问题了。我没有来源，我无法无天，我斩蟒而起，我是纯粹的理想主义者，跟我走只有掉脑袋，要不就别跟，这一下就特清楚。这跟我来的，肯定没好的，好人不跟我的，都是缺胳膊，瘸腿的跟我革命的，对吧，有本事的决不跟我老毛，但是这来的二百个人，绝对没问题。这决不会产生问题了，所以你一说洋面包这事，就问题大了。就吃那双年展的洋面包, 还是吃你这个卢杰的面包。我这个比较粗的一个感受。但是我还是觉得有几个作品是相当成功的，就是这个对话终于建立起来了。这个东西如何能够深入，或者怎么样，非常有意思，它还能往下走，这事没完。

汪晖：去年跟你谈的时候，我印象中你说，你不但想走，还想以后把它体制化，要把长征变成一个持久的像双年展的东西。这样一个我们自己社会走过的一个历史好像完全被遗忘了, 突然有人把这个话题重新用这种方式拿出来谈，用艺术的方式，里面有困境，然后把这么多年，对于这整个事情和这个态度，可以通过这个作品方式，参与的方式表达出来。我觉得这个好像很有趣，但不大能想象得出，最终能做成什么样的东西，几个会的主题选的都挺好的。但是我都想像不出来，你能不能找到这么多人，能够讲这些话题。就我所知道的，讲这些话题的，在现在知识圈里头，也不是很多，很多人有学问，但是对这个东西，真正能够有真知灼见的人是非常少的。我看你刚才演示时候，一边看一边想，作品里头我也觉得很多很有意思的，脑子里一直捉摸的其实是另外一个问题。
长征到今天给别人的一个印像，基本上是一个真正的乌托邦。它在现代历史里面不是知识分子的想象的乌托邦, 是这样的在那么困难的条件底下，最草根里面，慢慢发展起来的，又有外面的理念, 产生出一个乌托邦。如果我们回到现代的这个语境来看当代的全世界范围内，不仅是中国，如果在文化上有到了我们所谓的二十世纪\二十一世纪的历史，作一个思想和文化的状况对比的话，其实包括艺术，我觉得最大的一个区别，实验上的一个区别，是乌托邦的消失。基本上没了，虽然乌托邦冲动的动力始终有。我们看八十年代的文学，就有。九十年代也有。我记得那个时候，好些个人，当然有不断的在否定乌托邦的，不过肯定的大有人在。直接用了乌托邦的文学里面，我记得王安忆写过，张承志，好多人写过， 但是作为一个思想和艺术的实验，基本上乌托邦没有办法再建立。乌托邦只有过去，没有未来，乌托邦也没有现实，所以你一旦要做一个乌托邦的时候，所有的问题都被总结起来，这个作品无论是从它做的动力，到它的无疾而终吧，都反映出这个困境，至少从这点上，我觉得很有意思。你要建构乌托邦的努力，最终从各个方面，表示说它要破产。这个过程倒是满典型地反映当代世界的一个问题，就某一种文化或者思想的状况，其实没有能力来建构，再也没有能力来建构乌托邦了。那没有能力建构乌托邦，一些左派的知识分子，他们会批评说为什么我们没有乌托邦。当然除了物欲横流，资本主义等等这些说法之外，还有人会说，在学院里头，谁都涉及到圈子，你会发现圈子成为乌托邦自我解构的一个很重要的因素。就是你所有的沟通能力，是没有的。只是在你一个范围里，那么人们在总结乌托邦失败的时候，往往也都局限在对圈子的总结，比如说我们这些人要利益，或者我们有的人要权力，基本上如此。但是不太看到，到底背后最广大的过程是什么。现在好像看到的就是比较小的。想到这个问题，是因为最近脑子里想这个事，是因为要去杜克大学参加一个会议，要开一个关于乌托邦未来的会，因为他们发起这个会的时候，其中有一大段的批评，说，现在没有乌托邦，是因为在学院里头都是解构啊，基本上过去几十年盛行的解构主义使其他一些属于建构乌托邦的努力没有办法成功的。这个道理在圈子里面看是对的。因为所有理论的取向啊，文化的取向都往这个走，可是你放大了看，就会看到里面有很多问题。为什么有问题？因为文化界圈子出现的这个现象，不过是一个结果，不是因为它要搞解构的理论，或者什么都是后的，它才没有能力,而是因为它没有能力了，它才会用这个方式，这个当然有一个互动的关系在里面。那我们来判断你刚才的总结，我觉得金石刚才说的开场白，有几个因素蛮有趣的。一个是金石和张广天都提到，权力的问题，这个当然是当年乌托邦在现实当中最终被自我解构的一个原因。在历史过程当中，事实上，内部的乌托邦运动里面产生出来权力关系，最后使得整个人们对于乌托邦不信任。这个失败，你在一个艺术实践里头，好像看起来只是一个非常小的规模，不过放大了看，它里面是没有办法克服的。换句话说，乌托邦实验本身有一个与生俱来的内在矛盾，无论你喜欢它，还是不喜欢它都必须面对的一个问题。现在这样来处理，我觉得还是比较好的。因为无疾而终比你硬终了还要好。因为一定程度上，它反映出一个内在逻辑上的一个判断。第二个部分，也就是刚才广天提到的这些问题，其实艺术家参与试验的过程，跟社会的组织模式是很像的，一旦一个过程大家完全是怀着不同的方向来走, 在这个里面好象你碰到了两个最大的叛逆。一个是你的意志，你的主导的意志。第二个是个人主义。每个人在里头，都是革命碰到的问题，当年实验里也碰到的问题。这些部分里面，那些主要的主题，大概我记得那次看你最早的计划的时候，在每一个你讨论的从瑞金乌托邦开始，一直到后来，什么讲民族问题，讲托洛茨基，这里面，倒有把这个类似王明路线的这样的东西，放到那里面去。有意思的是，假定你再做一个实验的话，也许这些方面，会被你再做成主题一样的东西来思考，因为现在实际上我们没有太大能力来直接的介入到这个历史的讨论里面去。如果艺术家介入这个讨论的方式一定是跟过程连在一起的。你要是能把这过程带进来的话，不停，再继续做，但要想一想怎么解决权力的问题, 怎么解决民众的问题。你把所有的这些东西再变成你的解决的那个方式里面去，我觉得是会很有意思。另外一个，我刚才请张广天说话，不管对格瓦拉是什么看法，可以喜欢可以不喜欢，可是格瓦拉怎么就变得那么轰动, 变成那么大的社会事件？为什么长征艺术展就很难，我还确实没想过这个是什么原因。

张广天：我很难给格瓦拉介绍什么革命经验， 你讲这句话的时候，我倒是觉得这个活动它已经具备了一个更强大的推动力。要干的就来。土枪土炮不懂，你教，培训。我就不用你哪行的。老毛就这一套。就是说，你有乌托邦，你跟我一块儿干革命。你没有乌托邦，你给我谈利益的，你滚开，我没有，我穷光蛋。就这种情况下，你别看有的时候我们破枪破炮，什么都没有，你就天天给他洗脑，这事就能干。这全是土枪土炮，暴民，二十个小时干一件事，十万人消灭人家一个师。这么干，你说能不成吗。

汪晖：我觉得很重要的一点, 你是在城市，他们是在乡村，而且在长征路上。这个对象是很不一样的。

张广天：他当时一跟我讲这事，我就完全站在你的角度。我说这个事可不是一般的事。他所从事的组织工作，跟毛主席当年带着红军，没有多大个差异。 只不过它要杀人，你这个不杀人。其实整个过程的策展也是那样。我就真地为你捏一把汗。这个中国艺术界太黑了。我跟你说，不是人呆的地方啊。

汪建伟：我从一个参加者的角度来说说这个事， 97年以后，中国的公共环境可能稍稍开放了一点，有很多艺术家就直接进入公共空间。但是最后有一个问题，西方的逃离是要从博物馆体制里逃离，我们根本没有逃离的感觉。进入公共空间，实际上是把个人的那种封闭的空间带到公共的空间里去，但是个人的那个东西并没有打开，老百姓根本跟作品之间毫无关系，这个过程看起来很像大家都进入了公共空间，但是这个公共空间的作品是封闭的。说到长征，我在美国跟卢杰谈的时候，对它印象最深的是两点。一，我觉得这种乌托邦，实际上是想打开这个空间，第一在中国没有强大的博物馆来支持艺术，我们又不愿意到西方的博物馆老接受它这种东西。它的选择是挺苛刻的，它的语境和它现在要想的一些问题，你是被迫要跟它产生一种关联。这个时候，大家就开始有一种想法，那好，既然我们的文化观念和我们的思维方式，包括生活经验都不太一样，那么我们就自己来做这么一件事情。实际上我觉得乌托邦在这，还有第二个乌托邦精神，艺术界本身内部的这个东西，大家都不太满意，想通过这个长征，把作品本身的概念，给它打开，当代艺术在欧洲绝对不是一个圈子运动，是一个社会化的东西。第十届文献展的时候，为什么那么多博物馆，那么多明星反对呢？它第一次通过作品，把一种只做明星的线索给破坏了，因为很多博物馆是靠明星赖以生存的。当时铺天盖地的骂它。它直接就把很多作品，某一个方案，包括公共空间所发生的一些事情，很多艺术家直接把作品放到过道里，它把它做的广告直接和当地的广告完全的重叠在一起，它消灭了这个东西。但是你要制造这个颠覆，要很庞大的机构。博物馆，画览，投资人，基金会一起，它就简单的把这个体制完全的破坏掉。第十届文献展，就发生了一个很大的震动。可是，国内的很多艺术家看完以后，回来居然得出了另外一个结论，说这次文献展没有什么视觉冲击。它确实不提供这样的一个东西。回来以后我就想，中国既然有当代艺术，说得比较简单一点，不是用逻辑关系，你作为一个第三世界也好，你作为一个现在的文化精英也好，你为什么会做这样一个事情？作为一个西方艺术家，有时候他就是想做这样一个事，就是说他在一种有选择的基础上，来做艺术这个事情。但我觉得我们有很多人从学艺术基础开始，就选择了一个很强制性的东西。就一开始选择艺术的那个潜在的动机是不太一样的，艺术让你可能获得了一些东西，比如说一些小地方的文化馆的，他如果选择了艺术，他很有身份。那么久而久之社会的多元以后人的选择性和价值都充分体现以后，他不需要选择艺术。中国到了现在呢，倒是当代艺术这一块，大多数实际上还在这个限定领域。比如说，有没有展览选择你。现在你去找中国当代艺术家，他提供的简历就是一个展览清单，基本上只有这个东西。你的哪一个作品，这个作品到底你要解决一个什么问题，它没有办法提出来讨论。所以我当时感觉到，长征这个事情呢，我参加这个东西，实际上叫做乌托邦的在这个地方。我去参加队伍做作品时，那天晚上，在泸定那个铁索桥上，晃来晃去的，大家说完不完, 我说没有什么不可以完的，因为我觉得长征很大程度上，它不是模仿的一个长征。所以你该完的时候，你可以完。而且还有另外一个东西，我觉的长征可能在某种意义上，它就是不清楚。当时红军他也不清楚他要走到哪里去。其实你到了那个地方，你也会说，跟着走。我觉得这个东西，实际上也是可以做到的。所以当时在那个桥上，大家觉得很严重的一种感觉，不完，好像不合法。但是我觉得，好的东西都是在不合法的情况下冲破的。但是我觉得现在有遗憾，这事做完了，最后卢杰大家给做了一个不同的提供给艺术家做产品的场所，我估计卢杰他可能不满意这个。比如说，很多作品他可在这个屋里做，结果走了几个省，花了那么多力，换了一个完全不同的语境，结果作品还是这样做，那我觉得这实际上就没有意义。

既然你要进入长征，那它就一定有不可替代的东西在这里发生。你为什么到长征里去，我觉得在这个屋里就可以呈现的东西，你为什么要放到长征那边去，而且还有另外一个东西，我觉得在长征路上能打开的东西不一定你在家里能打开你这个作品，也就是说这个时候你给艺术家提供了一个你真正考虑公共空间的问题，这种考虑不是纯粹物质性的，比如考虑这个场地有多高，多宽，有没有足够的光线。我觉得有很多非物质性的东西也没有打开。

不管毛泽东他是何策略, 今天讲文化策略，你得给我走啊。你都不跟我走，你这个东西不行啊。长征，它实际上是一种无形资产，它不是一种我给十块大洋，你跟我走，它有一个无形资产的东西在当地马上会生效。卢杰现在回到北京以后，就是渴望对话和讨论。我同意汪晖说的, 他的很多话题，必须要在一个跨越中国当代艺术的范围里面，才有可能生效，不然的话，他没有办法讨论他这个话题。我周围也听了很多艺术家说长征的事，没有能力沟通的。像他要讨论托派的这些东西啊，你到艺术圈去，艺术圈肯定觉得你有病，这个东西跟我们有什么关系？还有大量的放戈达尔的电影，安东尼奥尼，这些东西大多中国艺术家也觉得和他们没有关系，很多艺术家还是很顽固的要找到自己最直接的利益点。我觉得这就不是长征，除非你把理想纳入里面去，象广天你刚才说的，跟咱们走吧，你只要跟我走，就会有个机会，那我就觉得他就变成另外一个乌托邦。

张广天：你跟我一块长征你还能路上学，就是说这支群众队伍，很可能会跟长征有关系。当然我们的精英队伍也很重要，因为它是一个对话。它是外来的体系。对话是很重要的，戈达尔、托洛茨基可能跟他们无关，但是如果找到了交流的时候，它就会有意思了。你让这帮人跟你走，当整个工作发生问题了，你说你这个就是托洛茨基主义，托洛茨基就介入了。

汪建伟：中国的当代艺术实际上比其他的学科更多出国。我们现在先不说它是对还是错。说实在的它走出去的机会更多，参加的展览就会更多。但是这个机会带来一个很大的问题，而且我们确实会感到，这个话语不是你的话语。就是说，你频繁的在这种空间出现，但是它并不表示你说话。在某种意义上，你只会沉默的。它只讨论你背后的那个公共话语，或者是这个公共话语，已经是被设定的一个公共话语。那回国以后，你觉得这样东西又没有在国内打开过，从来没有机会打开过。所以，长征的乌托邦可能就在这两个之间在找。是不是卢杰憋得慌，他就要说这个话。但是我倒不觉得长征就是唯一解决方案，我觉得我们还会有别的方案。你比如说，当代艺术这种形态，是不是非得把西方的那种大量物质性的工业文明产生的人们跟物质很强的关系，纳入到我们的公共空间里面？我有时候看中国艺术家做的装置作品，一看，就觉得这个东西不对。你跟那个材料之间没有关系，你是临时搬动到现场里来的。我们今天又怎么来看这个问题，我们是中国人，出去以后，人说呃，你是中国来的，它肯定要问你中国问题。突然，你就发觉，我这一代教育，对中国的文化也是一塌糊涂。改革开放的时候我在日本的画册上，才看到中国的大量的石窟艺术，在这以前，我完全不知道中国有这样好的东西。这一代人，实际上完全是跟西方走，却跟自己的文化切断了，我们有时候也不可能彻底的表现出，自己对自己就拥有一种对自己文化遗产的自信。所以说，回过头，好象长征也在某种程度上有这么一种一种从中间横切一刀进来的那种感觉。乌托邦这个东西，很奇怪，最近一年我好像收到电子邮件上全是这个话题。

汪晖：上次我看卢杰的计划，今天再看作品以后，感觉更强烈了。我觉得确实有乌托邦的意思。但可以看具体的参与的过程，基本的作品是反乌托邦的。看得很清楚都是反讽的，因为这完全是一种潮流。二、三十年来的基本潮流全都在这，基本上是反传统的，也包括最后邱志杰走路，左右没有特别的分野。你的中间道路还存在吗，最后原来构成乌托邦的那些最基本的要素都是被解构的。几乎所有人，所有作品的方式，都是反讽的，除了你涉及到真正的民间的时候，跟你们的艺术家没有关系，你忽然发掘了一个民间蒋老先生拍照片，拍那么多年。那真的是为人民，拍了那么多张可不是为人民？除了像他这样的人出现的时候，你几乎所有艺术作品都是反乌托邦的。这基本上表示说，艺术界在这一点上跟思想、文化任何领域没有任何的差别，所以这是完全的一个潮流。你要在这个潮流里构建这个乌托邦的形式，里边的材料都是反乌托邦的材料。要建构乌托邦的形式，最后变成一个自我解构。当然从这点谈，又很后代，很奇怪的一种结果，不是你的那个预想的结果，但这里头我刚想到一个差别，跟艺术没关系，只是我自己的想法，比如说我到赤水农村里面去的时候，忽然发现沿赤水山里面既有最破旧的房子，土坯的房子，前面却有农民种的那个卫星天线，在那个大山里头有那卫星天线，我当时看看非常吃惊，我就不太明白，这么穷的山里头，他们干吗有，后来跟我一起走的一个人，在那工作了一些年，当然他也是外面去的，当时他跟我说了这么一句话，我到现在一直还印象很深。他说，你知道当年的知识青年上山下乡，对我们这个赤水山里农民来说，这个事情，比所有的无数的教育，都要重要的多。今天的那个地区，所有的所谓要开化的，现代已转化成现代化的事情，全都因为有知青去了，所以后面的世界对于那个村子里的世界，就因为这个而改变了。最重要的是毛泽东当时的想象，毛泽东说长征是播种机，他确实不是光想，尽管他最后又变成权力的路线。不过他在那个时候还完全没有掌握权力的时候，想的是一个开放的想法。他想的是我走过去了，我也不知道要走到哪儿去，但是这个地方，因为有过这个事情，因为有过这个交流了，这个世界发生了这个变化，这是他当时的那个自信。可是这个想法，我就无法假定用什么样的方式，另类的艺术才能把那个想法的意义给展示出来。也是刚才汪建伟反复说的，你怎么打破你的那个圈子，其实是你的整个事业，你换在另外一个地方，比如说，你们走过了，对你来说是或许不满意，但是对那个地区的某一个情景，也许在那个地区忽然就因为一件事情的出现，发生了极大变化。但是因为不呈现在我们的视野里面，没有被博物馆收藏，没有被艺术理论家评论，好象没有什么，可那个部分你怎么放到你的那个视野里面去？这个问题，一定程度上，是那么多的所谓的知识分子、学者讨论乌托邦永远不可能有前途的一个原因，因为他想的方式构筑的方式都是反的，都是不可能做出来的。

张广天：其实从八十年代影响我们的艺术界的东西也是解构乌托邦，我们现在学术术语所谓的自由主义，从美学价值观念，来解构左翼的理想主义，那么到九十年代都解构，胡解构。左翼的解构自由主义的，自由主义的解构左翼，只要是乌托邦全干掉。我在宣传时不是把自由女神也搞了一下，把自由主义的也解构了，他们同样也解构我们的常青指路。
他说得特别有道理。如果我们去走乌托邦话题，所有的材料，所有的方式，所有的支点，都已经是反乌托邦的，我们支点在哪里？这个问题就很严重，刚才看那个老头自然曝光，难道他就成了最后的支点了吗。

汪建伟：是啊，刚才汪晖说的有意思，知识青年运动现在来讲，不管是失败了，还是成功了，它有时候真的打开了那个地方的门，现在是不是艺术才能承当这个功能？当代艺术是不是非得在像某一类当代艺术的样子才去承当那个功能？是不是我们进入了这种功能里边去？以一种教育的形式，或者以其他的形式进入到这个里面去，它能不能在样式上不算艺术或者不像艺术，它能不能就不叫艺术，实际上长征这个东西也没有打开，我个人是这样感觉的，因为我们看大量的长征作品，还是特别像艺术品。你比如说我们要去这个地方，我们不管这个地方是茶馆还是饭馆，我们拉的是同样的家伙，但是到了这个地方，如果碰巧这个环境的语境所提供的关系链，跟这个东西有关，可能局部打开，但如果一点都没有关系，那就一点都没有打开，有这么一个问题。一方面可能是农村地方和大城市有区别，但是，艺术家，包括做这个事情的人，可能也有一些问题。

黄平：要实现当代艺术的长征，或者你方案里边一直想做的，为艺术另外再找它的活力，另类的艺术也好，以及艺术和历史的关联也好，除了有这种理想主义的出发，我们不管从哪儿出发，北京出发，纽约出发，或者是瑞金出发，它其实有一个刚才他们说的，和当地已经存在了各种可能的民间艺术的结合点。不是说只有我们是艺术的，然后我们去播种的问题，而是我们要从当地汲收养料的问题。而那些地方上的人，如那个老摄影家，是很明显的一个例子。而这个就是包括刚才广天说的精英和民众在以前历史革命中并行，其实也是两股线。有一种无形中的行为就像语录山蒋济渭那种，我就经常碰到过。二方面军的，他爹就是追上就走掉了，但是他呢，国民党一回来不是要杀光吗，他就逃到山里，一个小孩子，他在山里几十年一直在山里种树，这个种树，其实你可以说是无心插柳，一种生态，它其实是一个艺术品。一个人的事，就把这整个的山山水水给改变了，这样的东西，无论是对要走双年展，还是二十八个半艺术家的这种路线的这批，还有乌托邦也好，这些艺术家，是一种对比。我觉得是在路上不断的要寻找养料和增加这种信心，卢杰刚才列的那些特别到位，就是遇到过些困难，一个一个的攻下来。一路的困难是特别到位的，剩下来的问题是，下一步怎么弄，就是土洋结合。你不断地通过那些土的打掉原来的很多洋的那种东西。长征的时候，就是所谓的改造我们的学习。 毛主席在延安文艺座谈会的讲话的必要性，其实是后来才遇到的。因为到了延安住下来了，到了抗日大后方青年从北京、上海去延安。在此之前，红军一直在路上搞什么快板书，三句半，包括那些有问题的知识分子，带眼镜的，插钢笔的就是负责写三句半。廖承志带着手铐他就路上一直写三句半，画速写，不断的和当地寻找一种结合，使青年农民能够加入，这样它变成了一种真诚的行走。确实一开始他就没有想到，开始是被迫的，无非就是撤离，谁也不知道要走到哪里去。要走多久，而且也没有一个什么北上抗日，这都是后来弄出来的。

汪晖：我觉得长征涉及一个主要问题就是，乌托邦的建构原理是跟我们通常讨论的乌托邦完全不一样的。后者是我们自己想的，长征是完全被逼的，然后再真正的从里面走出来。有意思的其实倒是，长征在一定程度上当然是夭折的，虽然宣称它是革命胜利。长征当年在中国艺术史上是一个很重要的事件，因为中国革命确实是一个特别重要的事件。三十年代到四十年代这个时期，基本上是五四开创的现代主义走不下去的时代。走不下去，大家都想，在这个历史机遇里，我们还没有过任何社会运动像当时的中国革命这样，把民间的资源发掘到我们的最主流的广大的艺术里去，这是没有过的。三句半、川剧、汉剧、十三道折，当时讨论的全是这个，然后一批艺术家的出现如赵树理，李香香，田间等，所有的形式都发生了大的变化。这个变化最后被统一到革命文艺里头，所以最后又完蛋。这个极端化使它穷尽了，但是其生机确实是从来没有过的，是中国艺术史里特别值得总结的一面，它动员和发掘的能力和它最终为什么会失败，现在反乌托邦就是跟这个有关吧。大家觉得这个革命文艺最后走到这一面，谁都不愿意了，所以又来反了。从这个意义上那个长征是一个没有完成的一个试验吧。从这一点上说，这次的长征也是这样的。

张广天：今天老百姓它没文化？它一定有它的民间文化对象，它是一个什么东西，这个问题我觉得中国文化界一直没有正确认识。 今天活着的民间文化是什么我们现在脑子里一产生民间文艺，就三句半，快板书，已经用光了，那个资源已经蒸发掉了，现在很有可能存在的形式是大字报。

卢杰：我们在海螺沟的时候，也形成非常精彩的文本。他们有个夕阳红俱乐部，设在三教合一的庙里，墙上贴的全部是南泥湾、东方红这些歌改成海螺沟旅游、改革，新长征的词，唱出来全是民歌老调但词全部是海螺沟该怎么卖革命文化这个东西。

我们长征特别容易给人一个误导，是送画下乡，把艺术带给人民。而且说这是布尔什维克从外面学回来的国外艺术反主流的实践，中国的这个主流体制，美术馆这么弱，你还要搞什么另类选择？你这个是学了六七十年代西方的老套。 不是这样的，我们不仅仅要把我们的东西带去，带去也不是说就是好东西去和人民共享，我们要带去，被检验，同时又把那边的东西带回来，长征一直关注的是这么一种双向的东西。另外一个层面是，我们不仅仅是到现场去做新的东西，而且把八九十年代的所谓有公共性的作品，它的欺骗性，或者是虚假性的东西真正拉到民间去遛遛看，是不是不堪一击，还是确实有它的敏感性？既关注此刻的艺术状态，又关注过去至今为止所从事的工作到底意义何在。第三个问题是回到刚才诸位都谈到乌托邦的问题，没错，这个事情她的形式有一种浪漫，然后行政和资金上面，很个人和理想主义去做事情，对比大家做事的方式显得特别疯，但是我想回应广天刚才说的，要革命你要告诉这些参加的人说，我能给你什么，还有刚才朱金石谈到的，关于我是谁我能干什么的问题。其实我觉的说我们这个活动，个人的目的是办实事的，我并不是在这里要谈一个乌托邦。我实际上想通过这个事情，至少把视觉艺术这一块有些东西摆摆正，把应有的资源拉出来，一个是中国的，无论是传统，或者社会主义记忆或者当代艺术跟民间的关系，跟社会现实的关系的资源关系整理出来。就象汪建伟刚刚谈到的，目前创作流向基本上是冲着外面去的，所以你是在一种翻译的思维方式里面生存，那么你这个资源本来就不是你的时候，你是飘在空中的。更别去说你这个作为文化的材料，你做出来是反映我们民众，而民众根本就不知道，很遗憾我的合作者邱志杰今天在日本，不能来参加。他在遵义会议有一句话说得特别好，我们中国艺术已经到了不长征活不下去的时候。这里面我觉的说到很多东西。就是说一个是你的资源，是不是有用的好，是不是有用偏掉。说到重新理解民间，也是我们长征的一个主要的工作方式。有一些艺术家拒绝参加长征，他很委屈。他说任何东西总得有效，在国际化的文化现场里总的有个东西能够发生作用，我们用人家的语言和形式来做是对的，你不能反我，你长征拉了那么多民间这些人来灭我们，我说拉那么多民间是来撑你们。 我在策展方案里强调九十年代至今艺术里面，过多的调侃游戏和反讽，没有真正的去正面面对政治资源和现实，其中对包括乌托邦，对革命的理解，现在是一边倒的一个简单定论，我们通过做长征这个事情，是想要通过重新整理和理解重新出发，我就是想办实事。就像国际化文化现场里面，你必须参加双年展或者市场，我也非常赞成，但是你能不能站在一个更充实的有实现自己可能性的角度，而不是生存在一种文化完全被对方消费的立场。我们之所以每一站都安排一个西方对中国的视觉想象的项目，六、七、八、九十年代的材料都有，其中也对应我们这里拿出来的很多作品都是我们对西方的一种想象。我想举一个例子，在西昌卫星发射站，非常辛苦的到里面去找了几个艺术家对话。他们这些基地的科学家，是中国用最先进的科学语言工作的人，而所谓的科学语言，是具普遍性的国际语言。但是这些人去做艺术创作的时候，他画的是牡丹孔雀。所谓土的东西。我为什么要设定这个对话，就是对徐悲鸿拿民国的钱，去欧洲办中国大师水墨展，那个悲惨而归的事情，我一直耿耿于怀，还有文化部在改革以前，把剪纸弄去威尼斯，给弄得非常悲惨回来一次。我对那个事情也耿耿于怀。剪纸拿去没有错。除了他们的对话方式有问题，那种策划是有问题的，材料是没有问题的。徐悲鸿带去的傅抱石、张大千的作品非常精彩，为什么完全被拒绝，不被认同，我觉得这里面就是有很多话题值得谈。卫星基地的专业艺术家工作就非得画火箭、机械这种现代性的这种东西，他特别拒绝，也想画牡丹孔雀。说洋话，说土话都没错，我们的策展人，做文化呈现、策略时是有问题的。长征这个事情我是有一些策略考量，想要让它里面一些，大家认为没有关系甚至对立的东西，让它发生互相一些关系。再举例我们的策划案里大量的涉及俄罗斯先锋派和十月革命的关系，西方很多艺术家和共产主义运动的关系，如毕加索加入共产党的宣言等，就是想说一个事实，当代艺术，先锋前卫，跟革命并不是对立的。它是相互相成的。我们社会上，目前对当代艺术的极端不信任使我忧虑。前卫被过分的敏感化为一个所谓地下意识反主流什么的，实际上就是思想根源上有一些错位的地方，造成了不仅仅是政府或者主流意识形态也包括社会大众长期以来认为当代艺术是反革命的，而当代艺术应该是革命的。

高建平：其实有两种不同的乌托邦，说起长征，我就想起长征电视剧。中间有一个细节，刘英，张闻天的夫人，在遵义招兵跟民众谈话，她背诗。不但会背唐诗还会背普希金的诗：在我眼前出现了你，……这是一个很奇怪的错位，面对当地的农民，她在那背普希金的诗。实际上也是所谓的乌托邦，不同时空的东西，把它放在一起去了。为什么电视剧要这么拍，为什么要这么安排背几句普希金的诗？我再想毛泽东当然也是一种乌托邦，也许毛泽东所代表的这种东西，后来至少军事策略上是成功的。刚才卢杰讲到艺术的概念变化，先锋有种种的不同，走进美术馆现在在中国好像已经慢慢的接受了，走出美术馆在中国好像很难被接受，也是由于整个的中国普遍的一个艺术概念的问题，美术馆的制度等普遍的问题，在中国可能和西方的一些国家不一样。可能中国这方面的准备不够，你刚才说的对当代艺术官方的怀疑，民间的不理解，媒体也感到难以解读。也许中国人能接受，我并不认为她是一种完全不能实现的乌托邦，但是仍然存在了一个怎么实现的问题。而整个的中国社会更重要的也许是整个理论准备的不足，怎么看怎么解读怎么说明，是一种刚才说的错位现象。这东西可能在中国也有一个整个的时机，对整个的先锋艺术，中国呈现的这么一种不信任感，这个问题可能需要一种途径，也许媒体是一种途径，能够慢慢的改变这种局面，形成一些解读的基础。所以我觉得现在做长征会成为今天这么一个结局，可能有误读这种原因，也有参加者的原因，但是也反映了整个在中国做事的状态，提出了问题。

张广天：我觉得卢杰刚才说的那句话听起来挺危险的。其实我理解他的意思，他在告诉我们，革命跟现代主义艺术是一对孪生兄弟，这个东西不冲突的，但你要把这个符号在中国今天的社会呈现出来，有多少人要向你扔板砖。反正是不能听这话。但是你要是成功的话，又是多么的厉害，有群众来支持你。多少人就活不下去了。

韩毓海：那肯定的，这是当然了。我刚才看了电脑演示以后，觉的做得非常好，长征这个事情在中国的确是不断的回返往复的一个主题，就好像是国际歌一样，国际歌就是说一个联合，一个全世界联合的问题，长征实际上说的是一个实践的问题。因为长征的时候确实没个目标，就是走到那算到那开始，很多高层的领导都是跟着走，很多年轻的人都是跟着玩。反正就是这样走走散散，它的确像一个很特殊的有点行为艺术的感觉，有强烈的实验色彩，所以毛泽东在概括的时候说是宣言书，是一个政治宣言，革命的领导阶层和那个革命的地方可能性联系起来，怎么使那个布尔什维克的思想和中国的地方接合起来，在不断的实践当中创造了联系的方法。所以它是一个宣言书，同时他还说它是一个播种机。像一个扩散一样，不断的传播，这个主题其实特别好，它是不断的在现实当中活着，的确是有。我记得多少年之前，曾经搞了一个前卫艺术双年展，北京市的双年展，找我写了一个序，我当时就是考虑到三十年代中国左翼艺术，鲁迅晚年支持过的，鲁迅晚年特别支持版画等等这些前卫艺术，包括电影，鲁迅也很感兴趣，鲁迅支持的这个东西和红军长征的后来表现出来的那些内容的确有相同处，而且历史上这两件事发生得都有相近处。一个是1936年十月份鲁迅去世了，提前一个月九月份红军到了那个瓦窑堡，两件事同时发生，几乎就差一个月，而且后来到了延安以后，逐渐中国那些在上海搞左翼艺术的人，就有了据点了。所以中国当年在城市的左翼艺术，后来的确是通过红军到了陕北之后，结合起来了。黄河大合唱等等之类这些东西都出来了。我当时这样写序，中国的好多前卫艺术家，他们觉得应该把这段删去，就是说我们那段前卫艺术不应该跟共产党有什么关系，就应该把这一段拿掉，就象刚才汪晖说的，这一段记忆，就是包括三十年代中国那左翼五四下来革命化的记忆被非常有意识的拒绝。

汪晖：其实当时情景和今天很象的，洗星海还住在窑洞里，蓬头垢面的，艺术家怎么这样？当地的人看现在的行为艺术也是这样。

韩毓海：今天的前卫艺术家比较要自觉地去拒绝这一段的关系。我们八十年代也经过这种大量的学习西方后来的那些东西，一直学到今天。之后突然发现福柯等人都受到马克思的影响，毛泽东的影响，怎么会？这是个有意识的拒绝。我曾经跟黄平走过一段长征路， 在这个过程中我们不断的丰富我们对长征的理解，长征的确是乌托邦，我们也会遭遇到很多历史上的乌托邦，比如说香格里拉这个地方，就是曾经消失的地平线，英国式的想像空间，可是最近我跟黄平一路走，就发现哪个青山绿水，完全是在中国开辟一条线路，沿着中国西部大开发道路，沿着西藏往西去。在这个过程中很可能一看，开始这个乌托邦是无形的，也可能这一路走下来，也有可能有型有款地，就象后来以延安为中心的一个中国。你现在讲我们都是说西方式的话语，世界和上海的知识分子关于中国的构想。而这个构想都太相同了，可是为什么毛泽东在长征之前他没有那么理直气壮，到了延安之后，他一套一套的，的确跟他亲自走了一路革命长征路是有关系的。

汪晖：我们在读书开了这么多与艺术有关的会，我感觉，好像所有的人最大的焦虑是西方，你看多少次开会，每一次大家谈的，艺术家最大的焦虑是西方的影子太大了。又想逃开，又逃不开，又在里头什么的。每次开会，包括博物馆的体制，艺术的潮流等，所有的艺术家自己在里头，然后最大的焦虑解不开的问题，是西方那个影子。中国革命这个历史，提供了一个非常重要的经验，说老实话，这么构筑西方的这个影子，越构越大的情况是，精英化的结果。在长征里头，他们什么都学，那个西方也在，毛泽东的思想，当然里头很多是西方。不说他最后的那些问题，我们说他成功的部分。大家对于这个西方没有构成焦虑是为什么，是很值得讲的。

延安的时候，大家现在说的是民间，但是你如果仔细的看，延安的文艺和他们收集的民歌的结合，但是整个的形式里头大量是西方，不要说是别的，白毛女的歌剧形式，黄河大合唱等。还有我上一次跟卢杰你说过，当时拉丁文运动，那么大规模，你想那么大规模的红军战士跟农民，拿的是用拉丁文书写的方言来念抗日宣传材料，有那么多的印刷物是这个，大家仍然不觉得这是个焦虑的问题，这其实对知识界和艺术界提了一个问题。不光是艺术界，这么多年大家非常的焦虑，学院里的最大的焦虑就是我们什么都是西方，你这么的弄，又变成了西方的，那西方的又是怎么回事，还能够不弄成西方的嘛，还是西方到底成了一个什么东西。很需要从一个历史的实践的过程来重新这样的考虑的，否则的话就没有路，就是等于自己把这条路给堵死了。这样走下去，是有问题的。一方面，大家有这个焦虑是好事，因为多少是一个自觉，要不然总是随波逐流，但是另一方面，思考的方式过分的精英主义以后，其实是把那个对手夸大到无形之后，把自己给窒息掉的可能性，为什么像那个时代，他们那批人确实没有这个问题，他做就做了，他做出来以后你也不觉得他就是完全是西方，没有我们现在对于西方的这么大的一个焦虑，我倒觉得这个经验现在是值的说的，反正这几年没有一次不谈西方的，关于权力的问题还是要谈西方，可是那个革命的经验里头到底这个部分是什么？

张广天：汪晖你刚才说的这个话也涉及我前面讲到民歌的具体问题，这是我们否定此在造成的。就是对当下的问题总是不感兴趣造成的，对过去和未来总是充满信心。你说那个时候的人他为什么没有这个问题，不管是长征，还是到了延安后来学习运动整理什么，他感觉他在改变这个世界，他在改造这个世界，他是参与者，民众是参与者，领导是参与者，他没有一个过去和未来的比照，未来是远的不得了的共产主义社会。他不是像我们面前这是巴格达部队逼近来，你能不比照吗。这几天是萨达姆的像都拿下来了。你能不焦虑吗，他那个时候形势也不同，那个时候革命节节高涨，反法西斯运动不断高涨，共产主义阵营在壮大。现在是什么状态，就剩中国了。就你了。阿拉伯文化如果这次打不赢，阿拉伯文化证明是不行的。最后一个还能跟西方文化较劲的就是你们中国了。准备投降吧。

王明贤：:现在美术史界研究的成果，也认为中国二十世纪美术史上的有几个很重要的点，有一个点是以前的版画。看到卢杰就想到长征，你在很多年前就一直在准备，到去年才正式实施。我觉得中国当代艺术，现在问题就是圈子化，贵族化，当代艺术腐败，艺术界也都注意到这个问题。那怎么解决呢，确实也是没有路，所以卢杰就走一条长征路。关于长征，红军的长征我并没有真正的研究，都是听一种传说。当时是一种逃亡，一种溃败，其实应该是没有路，往哪儿走都不知道。打到最后，找到国民党的一张报纸，写到那边还有刘志丹的红军，那就开过去了，实际上也是一种在混乱中很偶然的但又是必然的找到这么一经历。所以毛泽东有军事天才，政治天才。你这个长征，虽然现在停下来了，但你在走的时候，应该也是能发现什么东西。比如说五十年代于会泳研究中国的民间音乐，到六十年代后就成为中国的一个民间音乐的高峰了。我想你这个长征是不是能寻找到一个什么东西。说到和这种老百姓的关系。比如说西昌做航天飞机、火箭的科技人员，他们喜欢画点孔雀牡丹，我现在是不是觉得孔雀牡丹就很好。

黄平： 石达开过不去的问题也是失去了和民间的联系，不管是红军长征还是历史其他事件，真正的成功还是在当地支持的资源。我这是一个隐喻，如果说艺术家找到一个新生，另类选择的话，应该是在当地找到一种可能，就象广天说的不一定是美协，作协，文联。如刚才那民间摄影家。我看到民间有很多有意思的东西，都不是在艺术圈里的，你没有找到群众基础就很难。

朱金石：汪晖说的那个拼音文化，跟当时的时代有关。没有革命运动，没有革命背景，很难有革命成果。现在他的长征是没有革命背景。艺术和民间的互动，不是一个像你们所想象的关系，民间还没有到这么一种程度，如果说有那么一个程度的话，应该不会是艺术家个人去创造。艺术不会是一个模式，一个运动或一个体系。西方的那种模式对这个长征总究到底有没有一个真正的参照意义。 如果我们从一个艺术家或者以东方人的角度去思考这个问题：一个艺术模式，一种体系，对于艺术家真的起不起作用？ 汪建伟他种了一年的地，这个算不算长征？汪建伟对长征不满足，或许是因为它变成一个艺术行为，那么这就代表你个人色彩了，是你个人策划的。那么汪建伟可能又另外去想象，如他刚才谈到教育，谈到怎么沟通，另外一种方式去传播，我觉得他一定不应该是简单的一个从民间吸取这么一个简单关系。长征作为一个系统的话，比较主动，我看这个活动所有的过程，都是比较主动方式的，这个我觉得摆脱不了，说到吸取，我觉得城市的艺术家，要到外面去吸取，这些艺术家本身就是贵族化的人，他的模式是针对双年展文献展，吸取方式是通过展现得到什么。西方双年展的做法，艺术家是很清楚的，就是那种名利得失，很简单的一种关系，他这个长征，能不能当成跳板？ 另外一个问题是，有没有艺术家真的想跟你长征的？一定有，当然有。但他不一定是在路上，一定要跳跃出这样一个概念，所以它不是一个简单的事情，能够通过到民间去吸取来完成，我觉得刚才的讨论就把问题串的太复杂。

张广天：有没有人真的想参加长征，这个问题蛮厉害的。这个问题我自我检查，我们所有参加长征的人都要自我检查。

高建平：说到了延安的文艺，为什么会成功，刚才讨论比较多的是，精英的和民间，西方和中国，这样一个关系里，摆什么姿态的问题，也就涉及教育、吸收。延安和根据地，后来是怎么生长起来的，可不是在那思考要一个什么姿态，怎么对待理念和对待姿态的问题，它是一个很现实的问题，就是我面对抗日战争，土地改革，我要教育农民教育士兵，当时是有一个固定的受众，那个时候的艺术，实际上直接的存在于当时的这么一种生活，一个革命的需要，所以在这种情况下，它成功了。第一批的受众，非常非常重要，黄河大合唱首先唱给谁听的，虽然今日他成为一种符号了，但当时它是为了它那第一批的那些观众而作的，这个关系是非常重要的。你现在是在寻找什么样的一批受众？把你放在一个什么样的生活情境中？是会成功还是失败，是继续还是将来再试？是值得考虑的问题。

杭间：我感觉到汪建伟还在猜测你为什么对长征不满意的原因。作为第十二站结束这一站的艺术家，他和你之间的交流应该比较多，他还在猜测你，这个问题值得调查，刚才大家谈的比较温和，而且都是建设性的，这取决于你的文本，因为大家都很喜欢这个文本，我当时在网站上看到这个文本时也是，这是一个非常好的策划案。但假如说红军长征，毛主席当时在走以前，手里有一个这么个东西的话，那也就不是这个长征的概念了。我觉得你是以当代文化界对长征认识的背景，跟这些当代艺术的主要话题非常巧妙地找到一些点结合在一起，这个是好的，但是你又老是和原来历史上的长征纠缠在一起，我觉得它已经不是原来意义上的那个长征，你可以从长征的路线出发，中间可以不断改道，最后很可能走的不是到达陕北而是别的什么地方，可是，你又始终抱着个汪晖刚才说到的乌托邦不放。道地地你在欧洲留学，已经打破了你原来在国内受专门的美术学院知识教育体系不一样的东西，当你回到国内时做这个事时，选择艺术家，你选择的还是从中国艺术角度出发，不是从你文本角度想要选择的艺术家，而且他们有百分之八十都已经成名了，都是带着个人东西进入你哪个东西，这样，产生很多矛盾，是必然的。再说到民间艺术的问题，跟毛泽东的群众路线比可差得远了，就是花点钱让他们举着作品，或者找文化馆合作，当代民间文化的精髓到底在那里，是当代精英阶层，学院背景出生的艺术家或雅文化角度对民间文化曲解的，张广天认为民间文化在于戏曲，我认为民间文化更是在居委会里面，KTV包房，在发廊里，一些很自然地产生的使人民觉得愉悦，冲动的场所都在产生民间文化，而你们如果以中外当代艺术的角度强行去介入，在他们看来或者今后的观众看来都是笑料，是不自然的，它到底能产生多大的碰撞？对这些恐怕都是要思考的。我非常敬佩你个人拿出这么多资金来做这个事，我觉得可以用伟大这个词。但是我建议，你现在坐下来，闭门写作，把你这个经验和这段过程，非常真诚地写一个文本，是比较值得的。

卢 杰：有人这样建议过，认为不用去路上实施，就写个文本好了，也有人警告中国艺术家根本就不合适来参与这个事，只能写个文本，不能实施。长征这个事，做跟说，想跟说，还是都不一样。简单说到最后长征真正的问题，我觉得不仅是学术问题，还是人如何对待学术和时代的关系的问题。 如果我们的参与者都是在参与的时候希望你成功，或者不参与时希望你失败，或者参与完以后，又认为你是失败，我觉得它可能都是错的。实际上它就是想有这么一个事，通过这个事，把大家现在是什么状态，在里面都摆出来，那么不走不做，它就不可能摆出来。经常有一种批评：话题太大，野心太大，想法太多。我觉得，就像我们为什么最后没有走完一样，可能是我这个人，或者这个事情，框架一提出，就是一个会失败的事。一般意义，普遍意义的所谓的失败，可能就是会出现。为什么要列那么多话题，这些话题在那里就是意义。无论最后有多失败，目的实际上还是回到人的问题。

韩毓海：但是已经发生的事情，你就停不下来。

朱金石：从国际上来说，的确在西方艺术体系里面，长征这样的事我还没有听说过，当时我一看，还是挺被感染的。这里面一定有很多非常有意思的东西。损兵折将是很自然的，你打仗嘛，肯定要死人的，是吧。时代概念不同。

旁听者：我是旁观者，我是台湾人，正好经过，就留下了听你们讨论。今天你们谈的整个主题可以总结为，一，艺术家全面再学习的一个时代应该来临了。我们全面再学习的必要性，透过你这次活动本身就已经呈现出来了。第二个，革命跟堕落分不开，所以你要谈论革命，你必须去看今天的艺术为什么会堕落。你做这个事情，真的是非常难能可贵的。最重要的就是下一个东西，能够沉淀下来多少，积累下来多少，就是得一直做下去，然后这个实体就会存在，如果不继续做下去，那这个成果就积累不下来。

黄 平：格瓦拉里面有句台词挺好, 重新起航。重新出发。

汪 晖：核心的问题，是能够带出话题来。二十年来，这个革命之后的反动，可以说是两个极端，最后造成的是对整个二十世纪历史要么是遗忘，要么是歪曲。这个历史，我觉得在当代条件底下需要被重新叙述,我记得那次和卢杰聊的时候说到，以中国的历史来说，没有中国革命，就没有现代性这回事，可以这么说。要不就只有殖民现代性。就是因为有了中国革命，才创造出主体性，无论革命的悲剧和别的问题都是可以讲的，但是把革命的历史抹掉了，就把历史抹掉了，对中国人来讲, 也就不存在现代问题了，所以对革命历史，是需要彻底的从头再来讲。不是说把过去二、三十年大家对革命悲剧的反思给简单的否定掉, 反思是重要的，但是确实这个反思不能变成反动。现在基本的过程反思变成反动，这很成问题的，没有这个革命的历史，经过一个世纪的奋斗，最后殖民主义也是对的，帝国主义，也是对的，那就等于是从反思变成反革命的。我说的这个反革命不是过去讲的反革命，等于是对现代性的告别，尽管现代性是要反思的对象之一，但是不能简单的把现代性给否定掉，因为这个现代性确实包含再造主体性的一个过程，把这个话题提出来，包括总结革命悲剧本身，意义也在这。今天谈的不仅仅是一个艺术实践本身的问题，的确是一个怎么看待十九世纪到二十世纪的整个历史的问题。我觉得一个比较大的遗憾，这么些年来，因为大家领域的分工，不同领域的人，对话非常少，所谓的圈子化，不仅是刚才说的和社会的疏离，在知识领域里头，艺术领域里头也都是没有什么对话的。如果有这么一个契机能够引起的各个方面的人投入到对这个过程的讨论里面，这是有意思的。怎么讨论都行，但它要成为一个话题。

卢 杰：所以你刚刚说挺遗憾的，没有知识界的参与。我们停下来的主要的原因就是这个。原来以为说全部做完以后，到时候再请大家来讨论，现在发现，这个思想的共生共构交流是必须在过程里面做的。我们原来设定最后到延安再请大家来，这是不对的，所以为了这个，就等于为了今天能坐在一起，我们就停下来，就是需要有思想上的交流。

韩毓海： 现在的情况有点像从热月走到雾月，原来大家很热，忽然又变成很灰，它是一个灰的状态。所以我就用雾月来比喻。汪晖那个１９８９和新自由主义的文章，特别是路易波拿巴的雾月十八日的那个分析，的确现在的整个状况，是一个灰的状况。灰就是光明和那个黑暗整个混在一起，出来那个结果是出乎意料的。也不是资本在统治，倒是一个秩序在统治，也不是无产阶级得胜了，马克思当时说的，是一个流氓无产者，他抓一个空子，谁想得到它出来了, 这个背景下再谈那次革命这个话题，特别有意思。

杭 间： 我给你出个主意，我希望你再去打土豪，分田地。重新去确定一个群众路线，重新再开始。重新去发动群众。

朱金石：有的红军可以留下来。

孟 晖： 但是，我看你参与者名单上那么多的纯艺术家，我有所惊讶。我倒是对于纯艺术家没有什么偏见，但是你这样一个活动跟这些纯艺术家是不是一条路上的人，这确实有点怀疑。

旷新年：我不懂艺术，现代艺术的概念, 艺术的目的是什么？毛泽东的艺术目的和我们现在的艺术目的是不一样的。我们说这个活动失败，那失败的概念是什么，什么叫失败？从哪个意义上说失败了呢？

高建平： 你提出了很有意思的一个问题。什么意义上判断它失败。是没走完，还是没有引起轰动效应？还是没有引起普遍的社会关注？没有达到目的，没有实现真正有创造性的作品？

黄 平： 毛泽东在1966年的时候，曾经跟阿尔巴尼亚代表团谈话，专门讲这个问题，讲革命可能失败。为什么发动文化大革命，就是他要用可能是失败来提醒大家。从失败的角度来考虑，不是从成功的角度来考虑。

杭 间： 针对成功的来讲，当代艺术到底如何？现代以观念为特征，以思想为特征的艺术，它的发生发展过程当中以及它发生完以后对它的总结评价，对现实的影响是不一样的。你们现在是要求在发生过程里面生根开花，因为考虑到很多的非常复杂的策略问题，还要考虑到这件事后，它在整个文化体系当中的价值。所以，我觉得它是两个层面的东西，有些东西不是在现场的时候能够完全把握住。

旷新年： 但是现代的艺术，它都会有失败的问题的，所谓西方艺术也是这样，到后来博物馆体系建立起了以后，确认了梵高值多少钱，那都是很遥远的事情。他们也没有想到会成为一个成功者，梵高他一辈子至死都没有钱，他哪来的成功？

黄 平： 为什么会是在１９８９年之后，历史终结的时候，成为讨论马克思的一个好时间？因为马克思可能是黑格尔历史终结论以后的第一个思想家，也许就是那个失败给他提供了一个机会。就像汪晖刚才说的，五四的那个历史逻辑，在三十年代终结的时候，为长征提供了一个可能性，失败就是诱因。

汪 晖：在历史里面，真正最后被确认的，都是因为在一个最没路可走的地方，发现了那些有可能性的东西，才能够被历史所选择，而不在于它灭不灭。比如说红军总结边区，几个交界的地方的可能性，陈独秀在上海就看不到。别人是看不到的，他在那就能看得到，有人看到了就一定会有路。从这个意义上，才是你的视野，你对历史的态度，是起了极大的作用的，而不是说一件事情的失败或不失败，我还不相信有过一个历史是没有任何可能性的历史。看起来没有可能性的地方，就是在哪儿找到可能性的地方。我们今天无论在任何一个领域里面，有人找到了这个可能性，他把它发展出来了，这就是我们确认的这个长征活动，它这样就成功了，否则的话，又没了。

黄 平： 再从现代艺术是什么来讨论，就明白下一步怎么做。才能说到失败或不失败。所有的挫折变成一个经验，从那个挫折里面来找到刚才汪晖说的可能性，就可以重新定位。现在中国的艺术，西方的艺术，面向外面的艺术如双年展等，我觉得不行了。重新来确立另类艺术，或者说新的艺术形式的可能。这就无所谓是成名的或者不成名的那些人来参加，也许参加的人根本不是任何艺术门类的艺术家，既不是作协也不是文联，也不是画画的，也不是写诗的，那它就可以构筑一个新的艺术家群体和艺术形式。很多到陕北的红军，原来就是小农民，小孩。

孟 晖：我比较赞同黄平他们那个意见，比如孙中山闹资产阶级革命，肯定不会靠清王朝那批人，毛泽东拉红军起来，最后还是得弄出一支新队伍。所以你这次长征，既然是整个一个新观点，你可能得找一批新人，你不能找那个已经在权力位置上的人。旧警察，旧机器，每个新艺术运动开始也都是这样，它必须有新人才会有新事。

孟 晖： 卢杰，我觉得从这各角度上说，是你的野心和雄心不够大，你应该把这个事既然做这么大就应该彻底肩负起，就完全对现代中国前卫艺术构成一个颠覆，就让很多现在成名的人生气。这场运动走下来之后，应该是一批新人，绝对是灭九门的。要看世界历史上，任何一个运动，无论革命运动，政治运动，文学运动，艺术运动，都是一批新人起来灭旧人，新旧决斗。

卢 杰： 汪建伟, 我特别想知道你从艺术家的角度所想的。

汪建伟： 长征它实际上解决的不是艺术问题。比如说，涉及艺术家参加，或者非艺术家参加，我觉得都无所谓，关键是最终看卢杰怎么想。长征绝对不是解决艺术问题，而且也用不着说它不去解决艺术问题，艺术界的人全部走开。你要找另一拨人，其实是一样的。这个事关键你要找志同道合的人，这种志同道合我觉得不一定是跟你要走下去的人，跟你走的人。接着汪晖的话说，长征就是解决一个我们的对象问题。简单的说，为谁做作品，为什么要做？随着这个问题解决了，那就完了，你就不必再考虑其他的问题。 我接着刚才那个话，就是要有一批新人的问题。从去年七月份，何多龄作了一个活动叫做打开工作室。刘家昆策划的。他就强调非专业性，这个想法在字面上非常好。当时我们商量，干脆就不要搞美术的，全不要。他就写了一个东西，我有多大空间，全是一些技术指标，给了每个人，这个文本也非常好。最后去了以后，你就突然发觉还是那个问题。越是非专业的进到这个空间，越要想把它做的专业。就弄得啼笑皆非的，有一个搞人体工程学的女士，非常有意思的人物，她的作品就非的把它做成有审美性的东西，其实她的文本非常有意思，她却要把这个文本变成一个有视觉形象的东西。到了现场，她讨论问题就是要用艺术的方式来跟你讨论。所以我觉得，并不见得找一批新人，先不要去考虑拉一个队伍，这个队伍里面可能并不见得脱离了美术圈以后，就变得那么纯洁。不见得非得去考虑需要打倒一个就非得去拉一个，你做的事情如果跟这个人无关，这个人就自动解除了。

杭 间： 我有不同看法，刚刚孟晖的意思是说，再重新发现一个汪建伟行不行？你汪建伟是怎么出来的？你刚才说的新人的缺点是永远存在的，那这些人就不在我选择之列。那我就选择那些最优秀最有潜质的新人。

汪建伟： 我感觉没有必要，把一个东西从根本上瓦解的话，不在于先去把一个阵线弄得很分明，比如刚才说的长征活动无所谓失败与胜利，如果不把这个概念说明白，很多人开始觉得这个东西跟他无关，其实这些人就已经被选择出来了。这些人并没有骂你，或者就算骂过，说过参加长征毫无意义，实际上这些人已经被选择出来了。你的队伍你必须要走起来，动起来，才有这个队伍。不能先坐屋子里想好了，这哥们不行，那哥们不行，好，咱们再拉一堆人出去，出去再回来，还是同样的问题。

杭 间：不是说绝对要把新老分开，而是因为，一些成名艺术家，艺术观比较成熟了，你要让他完全地纳入到卢杰的这个体系来，他肯定会有种种的问题，与其这样，还不如再走另外一步棋。

田费友：好多人在骂我们老要把长征出口到国外去。北京的画廊经理也好，美术界的人也好，都认为长征得先在中国做完才可以到国外去。就象耐克鞋，在中国生产了，然后在国外销售。我一直反对这个观点。中国艺术或者中国当代艺术这个概念，已经给我们带来了很大的限制，但是没有人怀疑，完全没有人否定中国当代艺术这个概念。卢杰今天没有讲到长征的国际意义这块，但他有一个想法，要把所谓的中国艺术弄得复杂一点，把一些国外的艺术家拉到长征路上参加，这样对中国和国际界限做探索和对话，而这又会提起另一个问题，国外艺术家因为对中国的了解和想象，角度和程度的不同，比如把朱迪芝加哥带去泸沽湖和中国女性主义艺术家合作，也是一种所谓的很成功的失败。我们接下来几个月，会去挪威和去日本等国际空间，把长征的某一些站，带到另外的语境去展示。

卢 杰：实际上，长征还有很大的一部分是国际展。首先，在每一站路上都有国外艺术家来参加，很可能是他以前做过中国作品，或者有一个中国经验或者想像，或者说他有类似长征的工作方式，思想方式，跟我们的这个事情，有一定的联系，因此被邀请。同时长征一直也考虑的是如何在国际的艺术界里传播，但目前来说我们碰到的比较大的问题，不是暗箭，是明箭。说了半天，长征方式，竟然是为国外美术馆做的。特别容易有这么一种批评，一听说你这个人出国了那就是卖国了。实际上，我们觉得传播相当重要，而且外面也特别渴望了解长征，外面有一些跟我们一样焦虑的人，一样的着急，长征做好了没有？等不及了。

张广天：对这个问题，你可以回答他，他们经常问我这个问题，张广天你搞了这些戏，都在这两三百人的剧场演，老百姓看不到，你口口声声为老百姓，你怎么说明你这是无产阶级文艺啊？我说鲁迅先生的书你看得懂吗，有几个大教授能把这个看明白，大教授且看不懂呢，那拉洋车的车夫能看得明白吗？那他何以成为无产阶级文艺旗手呢，因为他杀伤了敌手，气死了敌人。就是让某人不舒服，就是战斗啊。梁实秋不舒服了，拉洋车的师傅就舒服了 。拍地主老爷马屁的人不舒服了，我舒服。我不要看懂鲁迅的作品。所以我觉得文艺有两个阶段，一个阶段它是属于斗争性，的确斗争就是一种对话，这个斗争性以后就可能有建设性，没有斗争就没有建设。

汪 晖： 现在中国革命的历史解释，只有两种。一种官方的，一种右翼的。不是官方化的就是右翼的。基本上是这样的，所以这个历史脉络很多人想找，熟悉这个历史的人都很少，根本就解释不出。

李学军： 我觉得时间也差不多了，本来组织这个活动呢，我原来想的有两个问题。一个是卢杰这个长征活动，他把长征作为一个抽象意义上的革命的标志性的实践，这个我觉得关键的是乌托邦的精神，今天大家就这点谈得比较多。另外一个想法是，这事还需要去做，因为长征不能停留在大家谈论它，关键的问题还是要去做，那么既然你走了这条路，跟原来的长征路线有很多这样的对应，实际上还是需要对当时的历史条件，复杂的历史背景，有一个比较深的认识，就是一些学理的准备。今天比较遗憾，我在组织学者参加的时候，想找这样的人，对那段历史非常熟悉而且有研究的学者来参加，但是，现在中国年轻学者中，这样的非常非常少。老的一些，原来做主流的、党史的那一批还有几个，但现在比较年轻的这一批里面几乎就没有做革命史，做得好的就很少。所以，这本身就说明一个问题，我们自己在知识上已经把这段东西忘却得很厉害了。本来，举办这个活动，我想在这方面应该有些具体的建议，或者大家去澄清一些东西，可能对卢杰会有一些实质上的帮助。但是，看来还是需要以后不断的继续讨论交流才能达到这个效果。

王明贤 世界建筑主编

汪建伟 艺术家

朱金石 艺术家

高建平 中国社会科学院研究员

杭间 清华大学美院艺术史论系主任,教授

李学军 读书杂志副主编

汪晖 读书杂志执行主编，清华大学教授

旷新年 清华大学副教授

孟晖 读书杂志编辑

张广天 编剧\导演

黄平 社科院研究员，读书杂志执行主编

韩毓海 北大中文系教授，文学批评家

卢杰 长征活动发起人和主策划人,长征艺术基金会负责人

Philp Tinari，长征助理策展人，二万五千里文化传播中心副艺术总监

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