在北京双年展期间，北京城里以外围展或独立展为名出现了七十多个展览，近两百个艺术家参展，展点跨越整个北京城，大多数的策展人都策划了展览，相当一部分艺术家同时参加了几个展览，大量的艺术家和媒体人士从全国各地赶到北京观展。

北京地区近一时期出现了许多艺术空间，策展人和艺术家的工作因而更为活跃，艺术和社区的关系更有互动。在急速发展的表象下，策展人的工作和艺术原创的关系进入了一个新阶段，这些新发展给当代中国艺术带来了何样的影响？策展人们不仅在总结自己工作的得失，也希望与同行交流，虽然在一定程度有所沟通，但并没有形成公共对话的平台。尤其重要的是，参展或没有参展的艺术家是如何看待这一时期策展人的工作和这些展览，我们渴望通过这个讨论会，在策展人之间，在艺术家之间，在策展人和艺术家之间，对话交流，展开批评与自我批评。 我们在组织这个活动前，有些悲观论调，认为真正的批评与自我批评至少在目前是不可能的，尤其是当代中国艺术还是举步唯艰，"大家都不容易"，在这个现场里，在一阵辛苦之后，这么一个听起来很沉重的话题能否展开？经过初步交流，我们认识到，大家都有话要说。 我们向北京地区的二十二位策展人发出了邀请，大多数近期在北京策划了展览的策展人都来参加了会议，同时也有在京媒体和艺术家们以及艺术领域的其他人士来参加这个论坛，与会者八十四人。

论坛的内容分为四个部分：

1． 艺术家的工作和策展人的选择
发言人依此为顾振清、冯博一、范迪安

2． 艺术与商业机制合作的底线
张朝晖、张离、黄锐

3． 当代艺术与社区文化
朱其、卢杰、徐勇

4. 艺术格局转换后的当代艺术
尹吉南、冷林、费大为

在各位发言人的独立发言和其他发言人的对话之间，在场其它人士不断参与讨论。会议历五个小时整。

时间： 2003年10月13日下午13：00- 18：00，
主办： 长征艺术基金会、二万五千里文化传播中心
发起人： 卢杰
主持人： 皮力
主要发言人： 顾振清、冯博一、范迪安、张朝晖、黄锐、张离、皮力、徐勇、卢杰、朱其、冷林、尹吉南、费大为等

卢杰：我发起这个讨论会的原因，是针对北京近期艺术生态的快速发展，尤其是新的艺术空间的不断出现和北京双年展期间出现了大量的展览，带来的所谓当代艺术蓬勃发展的表象所存在的问题，大家在私下有局部的交流，理论和批评的跟进的必要性我们大家都认同，因而觉得有必要做这个对话。不是为了得出结论，而是提出问题。如果涉及比较敏锐的学术上的话题的话，也是对事不对人。今天非常高兴皮力能够来做主持人。

皮力：会议题目叫做批评与自我批评。今天到会的大部分都是在双年展期间策划了一个或者几个展览的策划人。能不能从自我批评先开始，每个策展人谈的时候，先谈平时自己很少有机会谈的，这个展览你到底实现了多少，这个实现度你满不满意，差距在什么地方。我们基本上设定了四个问题，分别邀请不同的策展人来做发言。第一个问题：双年展期间，很多策划人的展览，艺术家是混合的。最高纪录是一个人参加了七个展览，由此延伸了第一个问题：艺术家的工作和策划人的选择之间处于什么样的关系；其二，北京双年展期间，有很大比例的展览是由房地产公司的资助来完成的，甚至发生在新的房地产项目里面。我们想谈的是：艺术和商业进行合作的时候，商业规则对当代艺术的创作和展览会具体发生哪些方面的影响；第三点跟大山子艺术区，就是我们现在开会的这个地方有很大的关系：当代艺术和社区文化之间的关系，艺术家在今天，他的权利究竟是什么。或者说，我们今天的社会是不是真的还需要当代艺术。第四，我们想引伸到一个比较宽泛的理论化的题目。进入2000年以后，中国当代艺术的格局发生了一个巨大的变化，原来的展览和创作模式，和社会的上下文关系，如官方和地下的关系，都已经发生根本性的变化，在艺术格局转换之后的当代艺术在社会中的位置是怎样的？

顾振清：我一直在考虑当代艺术本土化的实质是什么。通过我的这些展览策划，通过和艺术家的工作，把他们的工作用展览方式表达出来，在这个过程当中，我在慢慢认识本土化的一些实质。本土化的第二个实质，是中国当代艺术对全球化的语境的贡献性。到最后，还是要看你在国际上有多大的影响力，才能确定你的本土性的自主性，能量有多大，如果只是一个封闭性的影响力，成为一个区域文化，不能体现一个真正的本土化局面。所以我想我们现在要做的展览，是在本土搭一个国际平台。这个展览如果拿到国际上去，应该是一种规范的到位的展览。我的有些实验，可能会跟国际上发生过的事实，会有一些重复，但在中国当代的这种现实语境中，大可不必有什么顾虑，我这个展览方式可能在美国发生过了，既然现代化的模式在中国发生的过程有让人难以想象的变化，这种变化，可能正有利于我们用现代性来描述。这种不断的累加扩张，会慢慢地形成我们自己的个性。我自己的一个短处就是对于国内各种社会力量，对于当代艺术的精深度的工作，还做的不够，所以有好多地方不得不打折扣，使得我内心中所构想的本土化的国际平台或者国际语境的本土化平台，没有完全实现。这次我策划的“二手现实”展览里面有很多比较难实现的作品，结果都实现了，这样跟我在成都双年展的时候，投资商必须把我的哪一个作品枪毙掉，是完全不一样的境遇，只要是大家努力的去开拓不同的空间，当代艺术在中国本土化进程的实质，才能慢慢的浮出台面来。70多个展览形成大跃进的局面，这个局面肯定就会有很多冒进，但是我们展览多了吗，把这次所有的展览的观众都统计到一块，有多少人呢。我们这一次在社会上到底有多少的辐射，有多少媒体放大，我觉得还是远远不够的。所以说这展览不是多了，但是展览之后的思考和批评太少，今天卢杰召集的这个对话是有意义的，让我们有所反省，然后才有一种批判，甚至解构。

冯博一：在90年代初期，实验艺术是跟现有的秩序来发生冲突或者碰撞，随着到现在当代艺术格局的变换，更重要的是我们自身的问题，所以我觉得这个批评和自我批评会议的必要性，有70多个展览，包括在798 有做行为的，有做各种各样的展览，那么这个问题是出现在哪儿呢。是咱们的内部系统问题，当代艺术老是紧张，咱们当代艺术家老是解构别人，老是批判社会，但是咱们内部系统这种自我批判，或者说是一种纯粹知识分子的自我反省，实际上是非常重要的，说是不破不立，我们具有很多可以解构的念头，但是如果我们不把机制先建构起来，你批判什么，你批判没有对象。我没有对行为艺术看好，在北京双年展外围展中，做行为，我觉得不是特成功。比如挂裸体招贴画什么的。我觉得实际上都没有太多的意义。都到21世纪初期了，还做这种带有功利性的，为了出名让人看的，它实际上非常无聊，别人没有脱过，我脱了，我就是一个很前卫的艺术家，这太小儿科，太初级的做法。还有，一个艺术家同时参加这么多展览的问题，我希望艺术家能够比较专心的参加一二个展览。有人统计说有个艺术家，参加7个展览，这7个作品肯定在思路上，在准备上都要打很大的折扣，是为了参加展览，还是为了最好地呈现作品？我这次做了“左手与右手”展览，我觉得红色经典的东西，包括文革的视觉、造型艺术，虽然有为政治服务的当时的那种现实功能，但是抛开了为政治服务这个方面来说，在视觉上是非常单纯的而且有力量的。当时艺术家在创作的时候也是充满激情的，我把这种东西，从当时的历史语境当中提示出来，跟当代艺术结合或者再利用，这是一个出发点。再同时针对当代艺术系统内部的问题，就是许多艺术家批判解构的对象，恰恰是在他们现实生活中所想用的东西。个人化不是没有道理，但是我还是倡导纯粹的有力量的而且有革命激情的作品。

范迪安： 如果说这个时期中国艺术表现出一个整体生态变化的话，今天这个会议是一个变化得以集中的机会。在理论上，在思考上得以集中的机会。策划和创作之间，绝对不是单向的选择过程，是一个双向的选择，如果这个双向选择能够进行得更良性一些，当然我们的情况会更好。我看了最近的一些展览以后，觉得整个策划的理念，策划的旨意还是趋同多于差异。要批评的首先还是这个整体的做法。要从批评界，或者策划界自我来解释这个问题。我在考虑威尼斯双年展中国馆的时候，没有刻意想到观众是西方的。因为我相信威尼斯已经是各国的。还是要在比较平和的心态下来策划这个展览。我们很长时间有这点焦虑，这种焦虑可能是中心和边缘的焦虑，也有一种正统和另类的焦虑。可以理解，我自己也经历过这种焦虑。甚至经常在2个地带穿行、思考、实践，但是我想，整个国际艺术格局已经在近5年起了很大的变化，我考虑双年展时候，就是想避免或者不要紧张的一种心理出发，因为如果自我的心理紧张，也就必然会作出一种个别的姿态，很自然的因为必须要强化自身或者要自身戴上什么样的文化帽子，就容易作出一种姿态，姿态的东西只能在局部空间里面，或者在比较有限的文化视野中得到价值的体现，而不能够成为今天不同文化背景艺术之间的交流。中国的艺术今天要进入到各个空间里面，同时也包括着对整个空间调解作用的架势，这就是今天我们做的事情。或者说，这也就是策展这个工作所具有的一点意义。我想，无论是做展览还是做经营吧，做纯粹的非盈利的文化事业还是经营市场的工作，永远是斗争与摸索的。每一个展览，包括在北京，在798的展览，可能都有部分妥协的结果，包括自我的妥协，但不是无原则的妥协，而是根据此时此地的所有条件做出来的一种策略，展览策划几十年的历史经验已经告诉我们了。

张朝晖：社会变得越来越商业化，某一天会变得彻底的商业化。商业化会越来越丰富，越来越宽泛，成了强有力的因素，甚至是决定因素。我们会在过程中，更多一点考虑互动。商业合作共勉也好，推动也好或者他提供一个平台也好。从好的一方面来讲，提供一个更宽泛的空间方便我们表达。当然肯定也有制约，不可能泛泛而论。刚才谈到现在展览供应很充分发达，艺术家参加很多展览，我觉得这是一个很好的现象，而且我觉得现在展览供应其实远远谈不上充分发展, 既然体制本身允许这种展览去发生，不干预不干涉，就有很多艺术家同步的参加不同展览的局面。

张离：这次外围展的状况，我觉得积极的因素还是比较多，有的人说大跃进或者质量不好啊，或者是太多太烦太滥了。我觉得艺术家的积累到了一定的程度，产生了这个现象，是自然的。不是说，大家都要特别努力的去找什么机会。当然机会主义在当前状况里面是一个突出的问题，但这个问题比较大，不见得是因为展览多。开发商的打算特别具体和实际，跟策划人和艺术活动交接是必然走到一起的本能，实际上的关系就是互相利用了。他能得到他的好处，艺术家能够得到空间，艺术家想展出作品，策展人想空间，这是必须做的。你不可能作品放在家里，放在工作室里。永远是这样，还是要有一个社会接受的空间。

朱其：现在可能大家更多的把眼光放在双年展上，双年展和国家美术馆也在改革。国家体制是有限定性的。我个人不太看好政府双年展。整个这次外围展，其实从作品的方式，布展的方式，和国外同类的展览已经做得差不多。面上的东西，我们已经学到了。中国的策展人有一个问题，我们一直忙于实践，形式上很前卫，对新的问题非常敏感，但大家没有学会从历史的角度看这些新的问题。比如你从历史的角度看的话，或者你从一个人文主义传统角度来看当代产生的一些新的问题，那么就需要我们更多的内在东西，所以我就试图展览一种内在话语的爆发力。

皮力：策划人特别奇怪的好像都已经习惯了有条件的赞助，中国是不是有没有条件的赞助呢，我们要工作的更艰苦一点，我想这是非常重要的一个问题。有偿的赞助在当代艺术里已经不是一个小问题了。像朱其说的，策划人好像成了帮老板去压价提包的人。像顾振清说的，房地产公司之间的竟争关系，导致了一个展览的理念不能完全实现等等这样的问题。如果真的是这样的话，那艺术到后来真地就只是去装饰墙面的东西了。这样的展览做再多，它不能提供出一个新的意义出来。对于策划人来说，更大的挑战还是怎么样去寻找一种的新的社会，新人，或者去促成这种新的社会资源。形成这个系统比我们做展览本身还要重要的多。做一个展览，它并不是要你真的要做成一个展览。你要通过一个展览，去训练一套人的工作方式，去训练一套人的工作习惯。我觉得这个才是我们今天中国策划人应该面对的最大的一个问题，我们的工作跟西方相比最有意义的一个地方，因为我们今天不仅仅是做展览，我们要把当代艺术的大系统给做出来。

尹吉南：这些展览和群众没有关系，和投资人其实也没有本质上的关系，它只是和我们有关系，这种情况就产生了展览，特别是巨型展览的后遗症。策划人做自我批评当中忽略了一点，没有一个大家认同的我们走过的路，像长征一样，长征是宣言书，是播种机，是进入历史语境里去的。这部分工作，要从自我批评角度看，所有策划人是有关系的。策划人在写文章的时候是单向性的，缺乏为人民服务的思想，他是以人们看不懂为标准的，假若他稍稍做一点就会不一样，他能跟老板妥协，跟房地产商妥协，他就不肯跟知识大众做一点点妥协。这后遗症实际上造成了艺术生态环境的问题，我们是在做教育的，虽然不是教科书的教育，是行为的，是策划人和艺术家的行为对社会的那种教育，我们只注意跑在前，那么运动场里有没有观众在鼓掌，不太注意这个，只是跑。另外还要说一个，在这个时代，确实是一个操作方式比西方要多元的年代，它确实没有模式又不受到限制，没有那么多的法律条文限制，它有各种各样的可能性，但是不是策划人的结果使这个艺术的方式变得更加复杂和多元，还是策划了半天，你策划我策划组合了半天还是那种东西，还是那五个萝卜。

费大为：形势的发展，好像是条件越来越好，但是思想性的东西越来越往下走，这个可能也是不可避免的一个问题。慢慢地进入体制化，现在体制还刚刚开始有一点萌芽。原来在上海还提心吊胆在上海双年展期间做外围展会不会关掉，现在居然在北京这么重要的地方有这么大规模的外围展，居然没有被关掉。这个我觉得是一个很重大的转折点。政府过去可能觉得文化不是很重要的，特别是美术这方面，现在居然出那么多钱，给美术做这么大的一个双年展，这个是很重要的，所谓合法化已经不成问题，慢慢的在进入体制化。但这个体制化应该跟西方的体制化有一些比较。我们现在眼睛都盯着外国的大展这种体制内的东西，我们比较少看到外国的艺术家个人在面对体制时怎么去反映的。慢慢的我觉得中国的艺术家也会，就是它需要更坚强的个人来更加强大的去对付这种局面，否则的话，就是表面上我们看到的一批一批成功的艺术家，在西方也是很快的3、5年就淘汰一批，可以很成功，然后慢慢的就进入商业界。西方也是，很多文化人也都是很悲观的，中国慢慢的也进入这状态下去。刚才大家说的艺术家做展览就是接单子，就是做艺术是为了做展览。我们能不能把展览忘掉，我想起中国古代叫得意忘言，就是你得到里面精神的东西，你可以把语言忘掉。当然不是不说话，说话还是要说的，但是要知道什么是主要的什么是次要的，现在的主要情况就是说有点颠倒过来了，展览变得太重要了。

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