Untitled Document

既然大家坐在这样一个空间里面来讨论由长征艺术活动引发的一些关于中国策展和中国当代艺术本身的问题，它提供了一个很好的语境让我们来讨论语境本身的问题。普遍全球化现代化的这样一个过程中，中国的一些年轻艺术家的作品也开始呈现出一种全球性，这种全球性实际上也表现出一种“去中国性”。我们看到这些艺术家作品的时候，只能感到他是一个非常现代化全球化的艺术家，只有在见到艺术家本人的时候我们才知道他是一个中国艺术家，于是就没有了中国的语境。我想这种“去中国性”语境的营造和追求，其实是一种被动的作为，就是说好多艺术家对以前的那种所谓中国语境，形成了一种反思，想离开已经既定的以前的带有一些后殖民的，东方主义色彩的一种中国语境。其实这些年轻人也遇到了一种文化困境。。。这首先是一个好事，同时也带来了一个问题。所以我觉得长征的计划就有所不同，它实际上是一种重新塑造中国语境的努力。它主动去寻找中国文化的一些资源，包括中国社会生活中的一些集体记忆、集体无意识，寻找一种传统因素的真正的当代转换，而且形成了中国的一种独特的个性。至少这种努力可以把这种可能性逐渐逐渐的披露出来，塑造成型。所以我觉得长征计划实际上代表了中国策展的一个新的方向。这是我个人对上午发言的一个应对。

卢杰：

我来回应一下上午吴美纯提出的几个问题。她谈到长征这个活动意义重大在于一种理想，这种实践本身有创新，但是互动的不够，就是说真正公共空间里的群众在接受它的时候是不是有效果?我想先解释一下，说到这个互动，我们叫做长征方式，里面设定了很多层面，尽量的考虑到各个层面的互动。比如说在昆明所作的十几个展览是跟昆明很多的另类空间和独立空间合作，和本地艺术家一起来工作，这就是一种互动。同时，在昆明所实现的项目里面，促使张晓刚、杨少斌、岳敏君等中国架上绘画的代表人物来做一些观念性和装置性的作品。在这时，是策展人和艺术家之间的一种互动，对观众来讲也是一种互动，三个方向的互动。艺术家工作可能性的拓宽也是我们策展的一个任务。还有一个层面，比如说，当我们在昆明讲武堂做展览的时候，把徐冰的价值非常昂贵的字帖散发给老百姓和儿童带回家去学新英文书法，这跟徐冰的这个作品在美术馆以往展出的那种方式之外之间也有一种新的互动，它引起了纽约画廊来的一个行内人的惊讶，这种策展人和一个知名艺术家之间的工作可能性，使我们觉得非常兴奋，就是有一种可能使我们大家能够离开我们习惯的一种方式，当他们考虑到要为公共空间做事情的时候可以打破常规。另外一个例子，昨天没有机会介绍，长征的活动参加者中，居住在纽约的德国艺术家英格·甘特，在纽约准备建立一个长征信息中心，在纽约的曼哈顿建立一个两个月的展示，不断地把我们在这里所做的一些事情告诉纽约市的观众，把长征这个老话题又拎出来，同时把中国当代艺术和历史语境联系在一起，这个将引起的是和纽约的观众的互动。还有我们中国的参展艺术家比如肖雄先生，他在做一个交换的作品，他从延安开始出发倒着走，走到瑞金去，现在刚好和我们在中间相遇。他每天都需要拿他前面换来的东西去跟下面的一个人交换，先开始拿的是毛主席的像，通过交换的过程里面不断的谈到革命、经验、历史和长征，还有艺术。他每天大量的工作，和民间里各种层次、职业的人进行互动，这种互动是无时无刻不在进行的。最后我再简单说一下管郁达先生说到的长征所沿袭的是习惯性的展览这个制度和方式，里面有涉及到我们曾经大量使用过的类似“心连心”，或者官方的一种宣传的方式。我的回答是，我们在中国谈论问题的时候比较容易反对什么东西，而不是建构什么东西，我们并没有觉得所袭用的某些展览方式有什么不好。很多革命时期建立的或后来形成的群众的或党的宣传方式，是很前卫和实验性的，曾经是对国际上前卫艺术有影响的资源，现在也依然对当代艺术工作有影响，长征活动想要把它重新阐释、重新使用。

邱志杰：

管郁达早上那个谈话基本上概括一下就是他把长征作为下乡的这样一种肯定。我认为把长征理解为下乡是片面的，我们把这些搞当代艺术的人带到民间不光是传播，同时还是一个检测的过程。下乡同时也是一个进城，比如说它是乡村天光摄影师李天炳的进城，是语录山蒋济渭的进城。另一方面它也是在多种层面上展开的，就像刚才卢杰提到的作品，还有两个例子，是施勇在上海的长征，他在上海走以长征命名的道路和空间，如瑞金医院，在延安路上看宝塔，看的是经贸大厦，他在上海这个中国最都市化的城市里面重新唤起对上海生成的意识形态性的一种体验。还有一个例子是北京的艺术家琴嘎，他在自己的身上一直在纹身，纹我们长征队伍走过的路线。所以我们的互动不光是在农村，也是在城市、在个人、在社会、在各个层面上展开的。第一它意味着充分挖掘一切可能的资源，来实现我们的愿望；第二它意味着集思广益的群众路线，发动所有的人去实现目的；第三是对中国历史的现状的尊重；第四是合作和沟通的愿望。我想通过这四点来回答长征是命题创作的这个质疑。我也想反问，不以长征命题的那些展览难道不是命题创作？我们为什么要害怕命题创作？假如说长征是命题创作，那么这个命题是谁给的？是卢杰给的，还是由中国历史和当下语境所给的？如果我们不敢去回答这样的命题，我们为什么还要去考虑所谓的中国语境？

爱德华·卢西-史密斯：

在一个巨大的国家里，把艺术带到内陆去，这个行为已经不是崭新的了。大家都记得 "巡回画派"。可能也记得马列维奇和夏加尔曾做过的事。我建议如果长征要做好的话有一个事情是必须做的，你们不要过分强调中国，要关注全世界、全人类曾经实践过的类似的行为。

顾振清：

来自加拿大的艺术家林荫庭先生参加过很多国际大展，积累了很多经验，他本身又是出色的作家和批评家，现在是英文的当代中国艺术杂志 "艺术"的主编，我们想请他就基于自身经验出发作主题发言。。

林荫庭：

说了那么多的中国特性，中国语境，真实性与猎奇性，作为华人而中文又不太会，我都不知该说什么好了。我其实非常想就早上的话题继续讨论下去。。。对我来说，关于中国的民族性的问题，真假民族性的问题，并不是很重要，同时我也并不相信艺术家可以是国际旅行者，没有民族特性，那是特权者的姿态。所以我认为是中国的还是不是中国的，原汁原味的还是货不对办的，地道的还是不地道的，官方的与非官方的，这些话题不重要，重要的是历史性的还是非历史性的。其实美国人和欧洲人也都有禁忌，但是是在不同的次序和状态下。我认为中国现在要想一想，在二十年以前根本没有策展这回事情，而今天我们拥有非常专业的策展的工作。我认为二十年前，很少艺术家所创作的作品具有当代性，而今日我们有这么多的当代艺术家以当代艺术的方式在工作，其中涉及了装置与行为等等。在我们的对话里面，有一个很重要的链接失去了。今日中国艺术所拥有的创造性并不是从空中掉下来的，它确实和一些并没有被涉及被表达的历史的记忆有关。最近我刚刚参加过卡赛尔文献展，有一个经验，我看到了从世界各个地方各个民族来的艺术家的作品，我觉得这些艺术家的作品在世界各地都能有条件被阅读被展示被欣赏，这个交流是没问题的。有意义的是新观念主义带来的语言上的连接，把所有东西连在一起。他想问，观念艺术在中国如何出现？如何出现了今天这个局面？另外一个历史的要素，它没有被充分表达，就是是不是有一种紧迫感?

顾振清:

接下来我想请卢杰来做一个主题发言，专门从专业技术层面上谈视觉空间的权力和阐释。欢迎大家提问。

卢杰：

刚才几位先生的谈话让我想到了一些问题，他们从他们的角度谈到了策展人的权力、视觉空间的权力，但是我觉得他们两位的角度有类似的地方，都是基于一种二元对立的判断，就像早上张颂仁先生所说到的京剧里简单的红脸白脸好人坏人的判断。我要肯定他们两个说的都是大家的经验也是事实，但是我想引起大家的注意，就是说所谓的中国语境有它的复杂性和多重性。。。接着一个话题就是，关于官方的和独立的也不是二元对立的，同时在中国解构与建构也不是对立的。中国策展人最大的挑战就是这么一种迷境: 作为策展人，你既想推出好的艺术家，做好的展览，一种创意的需要和职业的需求，你就必然在营造一种精英主义、中心主义的东西；而我们现在比较时髦的又是谈论公共性、谈论独立策展，那这两者里面的对立面你如何处理呢?我提起这个话题是想说，我们大家的这些作用和工作已经混合在一起了，我认为就是所谓的中国语境在策展人工作里的呈现，但这里面产生的问题是需要探讨的。刚才顾振清说的独立空间其实也是需要审批做展览的，但是大家并没有去做，这个本身也很有意思。说到这里我就想起一个很有意思的笑话，人家问我说你为什么要做策展人，我的回答是，如果你画不好画，在中国你就成了评论家，评论家做不好的话你就做画廊，画廊做不好的话你就做策展人，我就是这样子。但是我讲这个笑话是很严肃的，中国语境里面策展人的工作在我刚才所说的悲剧里面有很严肃的地方。策展人是在牺牲他自己，就像评论家、画廊在牺牲自己一样，在中国所有这些行业的人都有做艺术的经验，本来都是艺术家，为什么我们不做艺术，因为整个中国的资源的整合，策展工作的出现，还有以前市场的出现，都是一个崭新的东西。在这里我想讲的就是这么一种心态，看中国问题的时候，谈到策展人的权力，它并不是一种给予的权力，而是自我寻找的权力。所有策展人的工作都是多种语境里面的一种不断的整合，去使事情能够产生。我所关注的是这个过程里，有没有什么新的实践、新的意义出现？这个东西就是我们所想象的，因为中国情况的不同，我们的实践就必然不同，所以我们有没有可能产生新的东西。

林荫庭：

我刚才的讲话卢杰有一点误会，其实我认为现在世界上最激动人心的艺术作品是在中国产生的。前卫艺术是艺术家创造性的对社会的一种反映和能动，同时就是能说的和不能说的之间的一种矛盾。所以就必然会有官方强制你的一种状态。因此，艺术必须是崭新的、奇妙的、更有创意的，确实，从中国、非洲、波斯、印度也产生了非常崭新的东西，它们都是对本地的状态的反映。所以我想强调，我说的并不是二元对立的一种观点。我前不久看过一个非常棒的波兰观念艺术的展览，是关于波兰艺术在六十、七十年代的回顾，是在军事管制期间产生的艺术作品。和那些作品中对比，同时期的美国和欧洲的观念艺术就显得有些苍白。这里面有一个非常具体的回答，它对政治体制和权力的一种回答不是表面的回答，而是非常微妙的。

爱德华·卢西－史密斯：

中国的独立策展人一定要小心，你们所寻求所渴望的东西并不是一直都需要的。美国和欧洲已经把前卫艺术变成了体制艺术，虽然他们还很客气的称它为前卫艺术。今天我们所面对的这种前卫的姿态，如果没有欧美体制的支持，根本就不成功、不成立。前卫在西方已经失去它的前卫性。在美国，前卫艺术是政府扶植的，是一种需要。你们一定要小心，不要被同化，表面上好像还是做以前一贯做的事情，可是慢慢就变成体制的一种文化活动。中国追求的比较前卫的新艺术在西方永远是在一种官方的体制中，只有在中国，前卫艺术还是一个边缘化的的东西。所以作为一个欧洲人来说，我觉得你们中国人大家应该很珍惜现在还可能有对抗性的可能。

顾振清：

其实真正了解中国文化条件的是中国的策展人，中国策展人在对待现有资源的时候非常灵活。他们采用的策略往往是根据他们所遇到的问题来说，而不是一定要对抗下去这种思想。我想说这就是中国策展人在中国现有的状态下的能动性。

查尔斯：

我无法抑制自己想发言的强烈欲望。在这个环节里所进行的交谈，使我能感觉到所有这些话题涉及的都是身份危机的问题。我们谈到的前卫和本土，很多人好像都有一种紧张感和对立感。谈到中国前卫和西方前卫时也有这种紧张感，在谈到中国华人艺术家和海外华人艺术家的时候也有这种紧张感。我们在谈到中国前卫艺术和体制时也有这种紧张感，所有这些问题都引向了一个很简单的问题，就是中国前卫艺术究竟属于谁？

吴鸿：

我这边做的是一个网站。互联网在中国是作为一个传媒来看待的，它有个新空间，这种情况能延续到什么时候谁也搞不清楚。我愿意利用这样一种被忽视的条件，尽量多做一点事情。另外一方面，我们也经常受到商业方面的一些压力，因为我们老板是一个资本家，资本家不太会关心艺术。我想延续上午所说的一个问题。回过头来说我们今天这种行走中的经验，老百姓他们需不需要一种这样的当代艺术？他们可能觉得楼下的卡拉ok是他们最好的一种艺术参与方式，那么艺术长征的这种经验到底是对他们有意义还是对我们有意义？这种经验是不是也作为另外一种异国情调，一种香格里拉，然后再进入美术馆体制里面？

卢杰：

我觉得吴鸿的这几个观点肯定有他的预设。你是不是预设都市里的观众和我们更理解某个艺术家的作品？你是不是预设如果他们确实比我们更不懂艺术的话，他们就没有权利得到艺术？即使前面两个预设是真实的，那我们更需要把艺术带给他们。还有我的一个回应是，这么一种分离和断裂的关于他们和我们的预设，好像是我们中央美院的很多艺术家就真的知道美院里的实验艺术家的作品，真的就看得懂。如果这个预设成立的话，也会造成另外一个今天谈话里面不断在涉及的关于策展人怎么做工作，好像中国人就会更懂中国一样，我个人是不同意的，我觉得从艺术和策展角度看，这些问题可能会更复杂一些。我回应上午挪威策展人Per Boym的没有固定的中国语境的说法，我是同意的，就像中国民族性这个东西本来就是非常复杂的。同时长征的过程就能够显示出来公共空间里面，地方上的对艺术的渴望、需求和准备也是不同层次的，不是一个简单的概括。我们给他们送去艺术或者和他们合作的时候有失败的时候，有成功的时候，还有很多时候是不能简单用失败或成功去概括的。

顾振清：

我想回应一下刚才一个有趣的提问，就是中国艺术到底属于谁？以前中国文化部的出国干部从来不说自己是做前卫艺术的，但他们现在都说自己是做前卫艺术的，因为他们发现，在出国访问的时候，一旦说自己只是做传统艺术或民间艺术的时候，他们并不被尊重，而一旦他们说自己是做前卫艺术的时候，他们就被西方的策展人拉去喝咖啡、被请到家里面去看作品。在现在双年展体制全面替代计划经济体制下的全国美展的时候，中国政府对前卫艺术的态度有了很大的变化，官方把前卫艺术用当代艺术这个词汇来进行容纳，甚至在一些美术学院认为前卫艺术是可以通过办一个短训班就可以学习到的东西。其实中央美院去年和今年都出现了这样的短训班，50天为期，以前从来没做过装置、VIDEO、影像作品的艺术家突然就做了一批所谓的那种前卫作品。这样，官方的主流空间、公共空间和独立空间都跟中国的前卫艺术有关系。前卫艺术首先是属于中国一小批非常优秀的实验艺术家、想象力和精力非常过剩的艺术家。他们的创作和那些非常正确地寻找艺术创作规律的学院派艺术家是不一样的，他们经常通过他们的作品去超越某种边界，把他们在艺术上面的表现方式在边界之外逐渐逐渐塑造成型。这样的艺术家在中国已经有了一些苗头，我相信我们中国策展人一个巨大的工作，就是二十年三十年以后，在中国推出几位真正的，在国际上有大师地位的艺术家。这可能就是中国前卫艺术的真正价值所在。随着时间的推移，我想中国的前卫艺术也应该是中国社会和世界共享的资源，而不再是只属于中国。

王功新：

我觉得你刚才讲的，是说作为中国人来讲，他是跟世界脱离的一个状态。他本身需要精英文化，要推出大师。首先我觉得你为什么要把整个中国的状态跟世界隔离开。现在整个世界上处在一个不需要大师的时代，我们中国可能是没有经历过现代主义那么一个有大师的状态。那如果是因为这个的话，我们才需要树立几个中国的大师，重走一遍西方现代主义所走过的道路?不知道你是不是这个意思，我听到的是这个意思。

吴美纯：

我觉得刚才顾振清的话里面隐藏了很多的观点，时间关系我只能回应一下里面涉及到了学院的那点，我好像是这里唯一学院里的。你的观点是有点排斥心理的，在我看来，以新媒体在中国美院为例，我觉得是一个很好的例子。把新媒体艺术纳入整个的教学体制。很多新媒体艺术家是从实验艺术家中转换过来的。在这之前其实大家是非常零星的在做这个工作，现在学院把它纳入教学体制，我听到有一部分人的说法就是，新媒体艺术已经被收编了。我觉得这里面不管是哪一方，态度上是没有什么可沾沾自喜的。实验艺术进入体制内，在我看来是起到了互相刺激的作用。所谓的实验艺术和新媒体艺术里面，也有部分没有具备真正的实验性，它们只是存在一个圈子之内。所以学院把它变成了一个教学之后，实际上能让更多的人接触到，这也是能使实验艺术家反思监测自己所做的作品的实验度。当然学院里因此能获得的活力我就不在这里多说了。

顾振清：

艺术家应该更加重视自己的直觉和原始冲动。如果当代艺术是通过一种袭承的方式去获得的话，可能就会落入一种做习题的地步去。我对学院里面推动当代艺术的教学是欢迎的。对王功新的问题我是觉得有点纳闷，我刚才回答的问题是中国前卫艺术属于谁，所以我必须先谈中国。如果把中国的当代艺术放在一个历史的环境中去，那么以后也一定会讨论到中国艺术的大师的问题。大师这个东西像一个老掉牙的词汇，好像不属于后现代语境了，但是历史总是会不断的把一些优秀的艺术家挑出来，成为一个时代文化高峰的代表，而不只是属于哪个国家、哪个民族。

我们是否请爱德华来介绍一下，英国年轻艺术家是在一个什么样的策展条件下塑造出来的，它是怎么构成对英国的视觉文化乃至欧美的视觉的文化的影响力。

爱德华·卢西－史密斯：

当下时髦的所谓英国年轻艺术家的作品代表的是暴力、死亡、性还有一些比较变态的虐待。首先我感觉一点都不新鲜。他们的那种姿态其实是从七十年代的朋克乐队那里来的，另外在英国文化里对死亡的一种强烈的想象力，渊源是从十七世纪的诗里面的一些关于死亡的描述。这些人在很短的时间内成为国际明星。他们作品最重要的一些元素都在英国文化的潜意识里面，已经早就存在了。另外一点是YBA这些艺术家跟其他艺术家不一样的就是他们的经济支柱不是官方资源，而全是私人资源。私人美术馆一方面是推广一些YBA，一方面这也成为它做广告的一些宣传。官方美术馆没有直接参与YBA的成功的现象，可是他们的出现影响了英国美术馆的一些作风和制度，最关键的是他们让官方美术馆感觉到前卫艺术不光是重要的艺术品，而是必须有新闻价值的作品。所以其中一个重要的手段就是以一种比较戏剧性的表现把作品推向大众。。。我要说的是，在YBA的整个发迹的历程里可以看出我们当代艺术同时滑向一种娱乐事业的一种表现，而这种状况又在泰特美术馆的现代馆开馆活动时，把这种迹象变成了一个更夸张的事实。。。这个美术馆整个的感觉就是你不是去看艺术品，而是去得到一种新的体验。现在它对大众来说是非常成功的一个生意，它一年有500万的观众。我要说的是，其实他们的收藏品不是特别多，可是他们改变了观众观看艺术的经验。所以现在的问题是，下一步要怎么走？

顾振清：

现在请台湾来的姚瑞中来谈一谈。

卢杰：

能不能多谈一点策展人和艺术家工作的角度的问题。

姚瑞中：

我想先谈一下参加这个长征展览的心得。其实台湾也是经历过很多抗争才有现在的这个局面。。。从艺术内在来看的话，如果我们把艺术视为开拓人类心理、宇宙的一个具体作为的话，根据以上的一些信念，我们就像这次长征活动的方式一样，象游击战似的，不断在台湾各地进行所谓的革命的策略。具体的方法有四个，组织团体、侧重展览与活动、建立替代空间、建构论述化，因此也自然而然介入了所谓的策展工作，在当时我们没有策展这个名词，只是集体在策划。。。谈艺术家和策展人，我是觉得有点奇怪，因为就算我不是策展人，我还是一样在从事很多艺术家一定要做的东西，不一定要依靠策展人来实现他们已经设定好的一些题目。我们是希望在重点方面做一个突破，第一个包括对体制空间的一个突破，是不是要把一个洁白的美术空间做一个修正，或者对于公共空间在展示艺术品上面是不是要有所颠覆。对于所谓艺术是不是服务于社会精英或资产阶级提出一些疑问。基于以上的一个考虑，比较关注的是关于观念实践以及模糊生活与艺术的界限，还有所谓跨领域，整个艺术这个范畴的东西。有趣的是，当我们逐步把很多空间占领之后，也获得了很多媒体的支持，但是政府方面就突然介入，他们觉得你搞得不错，就用他们的所谓运作模式把你给赶走或者把你给磨掉。所以这个状况可能跟中国不太一样。我们是希望开拓艺术的可能性，比艺术去展现文化的图腾什么各种可能性来的更迫切。。。陆蓉之曾经分析过台湾有六种奇怪的策展人类型，包括商业型、学术型、权谋型、莫名其妙型(赶流行型)、艺术家和策展人型，我觉得蛮好玩的，但危险是球员兼裁判角色的混淆。在现代社会里什么都有分工，如果我们策展人变成一个专业的职务来做，它实际上是一个企业的概念。他可能是所谓的导演、或者是制作人，但是这样的东西会不会对所谓的革命性、对艺术根本的自发性对诚恳度有影响？因为我们不要忘了，所谓的企业经营，就是为了要塑造，为了要贩卖产品。所以我觉得长征这个活动对历史文本和社会现实做出了个勇敢的尝试，这样的一个尝试我个人非常欣赏。

顾振清：

刚才跟蒋原伦先生聊到一个意识形态受控于技术控制这个问题，我想在策展文化当中这个问题也是大家都能敏感到的，所以我想请他来谈一谈。

蒋原伦：

我是从九十年代开始就组织和策划以书代刊的这种形式。我首先想到的先锋艺术是中国前卫的小说、诗歌和其他。两三年以后，我发现《今日先锋》在美术界的影响要远远大于在文学界的影响，我就想这是什么道理？其中有一个道理是很明显的，就是文学经过了七十年代到八十年代这么一个发展，有了一个思想解放的高潮，已经开始降低，而美术这个时候走上了蓬勃发展的道路这样一个因素以外，还有其它的因素，在文学界先锋小说已经得到了公认，已经被接纳，而在美术界好像一些先锋艺术也好，前卫艺术也好，受到排斥。。所以这种反差造成了，在电影界和美术界还是有许多激动人心的事情发生。。。一棵树从顽石底下长出来，它是激动人心的，但并不是最美的。所以，为什么在今天的美术界还有很多激动人心的事情发生，包括《长征��一个行走中的视觉展示》。

顾振清：

刚才姚瑞中的谈话，我觉得非常有意思。所以我觉得今天对策展人的权力也有一个批评的立场，有这样的发言和争论可能使我们今天的讨论显得更完整。策展人对前卫的把握肯定是具有很大的虚拟性，前卫的东西到了一定历史阶段以后是不是还能保持它在思想上的锋利？我想把剩下的时间让给任何一个愿意来声讨和批评策展人权力和个人工作的人来发言。

管郁达:

我听了几位的发言，我还有个疑问，几位策展人都特别强调在中国策展就有中国的特色，就是说在中国策展，我们的空间和弹性其实还是很大的，因为现在官方也变得很宽容，甚至非常的包容现代艺术。在中国不存在什么纯粹的二元对立的东西，长征策展人一路上工作的效果和经验似乎也印证了这点。这使我想起了当代艺术在中国有一种比较乐观的期待。当代艺术如果是跟一个国家主义的形象和力量的壮大成正比的话，那我就没有什么话说了。我觉得当代艺术应该承担一个非常重要的阶段，其实也就是毛主席说的是宣言书，是宣传队，是播种机。今天艺术民主化的浪潮并不意味着艺术的妥协、与体制的勾兑等。我对刚才几位策展人说的对中国当代艺术的乐观的期待要提出疑问，按照他们的期待，我们现在该做的都做完了，双年展合法化了，长征也走完了，下面就弄几个大师出来算了。

吴鸿：

我回答一下卢杰对我的质疑我没有确定大众可能或不可能懂或喜欢艺术，但我想问的是为什么要他们喜欢和接受艺术。刚才我说的“你们”和“他们”，仅仅是一个叙述上的需要。事实上当代艺术是在这个圈子里面发生的，如果说它能够和大众发生关系的话，它是作为一种时尚的消费者。关于媒体，我还要解释一下，中国可能没有纯粹意义上的非官方媒体，不能说媒体没有权力，但它其实是一种政府的权利。比如说去年一些官方媒体对行为艺术的围剿，我就想能不能利用我们这种边缘身份提供另外一种深度，并不是我要有意识地和官方对抗。

卢杰：

刚才顾振清提出这个话题非常有意思，关于中国前卫的虚拟性，如刚才吴美纯谈到新媒体艺术时，经常用前卫一词来替换，我想前卫艺术并不等同于新媒体艺术，我们在说当代艺术的时候，说新媒体艺术，说前卫艺术，说实验艺术，经常对“前卫”这个词的使用有点混淆。关于中国的前卫性到底在什么地方？实现到什么程度？策展人在这里到底做了多少积极的或者消极的工作？我特别希望大家对这些做一下讨论。

郑胜天：

我简单的提两点，策展人的权力好像听起来很可怕，很刺耳；另外一个是张晴谈到的做服务员，这听起来又太谦虚了一点。我倒是想，我们忽略了策展人在很大的程度上是一个斡旋者，特别是在中国。在所谓的中国语境中，卢杰前面有谈到的，策展人要想把自己的思想和艺术家的创作放进展览空间，但是在中国的环境之下，他必须要来用他各种各样的智慧来和这个体制斡旋。我们不必说“自我审查”，这个词我也觉得很刺耳，其实还是在斡旋。可能有时候妥协，但没有放弃理想。今天谈了很多，大家都对体制的收编非常担忧，但是我们也不能忽略市场的收编的危险也还是存在的。刚才谈到的西方的前卫之所以不成为前卫，其实就包括了这两方面，就是体制的收编和市场的收编都是造成了目前这个结果。

冯博一：

我觉得中国的语境有一个特殊的状况，比如说谈到策划人的权力这个问题，在94年，艾未未、徐冰还有我一块做了一个《黑皮书》，当时第一集出版之后，它的作用我觉得有点像实际上有一点像纸上展览，因为在中国当时那种情况，这种前卫艺术根本不可能公开展示。这种东西如果说是策划人的权力的话，是可以体现一点的。就是说，《黑皮书》在当时带动了一批比较年轻的艺术家在试验艺术创作上的激情。到现在，刚才郑胜天说的是一种斡旋，也是一种中介，一种协调的关系，更多的工作应该是在这方面。。。还有，关于尊敬的英国大爷(爱德华·卢西－史密斯)说的对于中国前卫艺术策划人的一种担心，我觉得有两个关键词，一个是要“珍惜”，一个是要“警惕”，我非常同意这一点。但是中国也有中国特殊的情况，中国的前卫艺术目前还是处在一种相对被压抑的状态。比如说，我作为策划人跟官方或美术馆合作，通过广州三年展，它会举行一个长达两个月的大展，可能会有很多观众，这个观众不仅仅是圈内的观众，也包括圈外的观众。不同的老百姓能够知道现在的艺术发展到这样一个程度，已经不是简单的架上绘画或者古典艺术的状态。那么对它以往的惯常的审美肯定会发生一些碰撞，起到一些作用。我觉得目前前卫艺术在中国还是有一个推广的作用。也许中国有很多双年展和美术馆来关注中国当代艺术了，那么可能会有些人被招安，那我相信肯定又会有一批新的策划人把我们作为一种挑战对象，又创立一种新的策展方式。

王功新：

刚才不断的在提到前卫艺术这个概念，这在目前的中国好像是一个特点。上午那个英国大爷提到好像在中国才有前卫艺术存在，他最后很激动的在鼓励。我一开始听得很兴奋，后来我总觉得心里不太是滋味。前卫艺术在西方出现是六十年代，是跟官方反叛对立的一个角色，那既然今天除中国以外的大部分西方消解了这个概念，我想这里面肯定有一个很客观的理由，可能最后是跟政府的妥协或是文化的融合也好，现在前卫艺术这个概念在西方已经基本不存在了。今天前卫艺术这个概念在中国还成立，我觉得如果不是艺术家的妥协，而是官方为适应当今的全球文化，政府在不断的走向民主的过程，他们慢慢意识到当代艺术的重要或者是和国际上文化交流的一个必要性，他们做出了一个姿态来接受当代艺术，那我们还有没有必要坚持一种独立和对抗的态度呢？而且最近一两年我明显看到官方在转变态度，一天一天的在变化。

邱志杰：

回到策展人的权力，我是想张颂仁，你做画廊老板时候的权力最大，还是做策展人的时候权力最大？

张颂仁：

做画廊老板唯一有权力的时候是付账的时候。

邱志杰：

我还要问叶帅，你做艺术家的时候权力最大，还是做策展人权力大？

叶永青：

做艺术家的时候权力大。

卢杰：

我想补充一句。我所设定的对策展人权力的讨论并不是我们所习惯说的那个权力，而是说知识的力量和专业的角度上对视觉空间阐释的权力。我们今天更多说到的是吃饭时付钱的那个权力，我个人对这个讨论的方向有一点点遗憾，这是我的失职，因为会议的学术框架和议题是我设定的，前面和顾振清没有沟通清楚，本该说的是阐释的权力，这是策展理论上比较重要和基本的话语。不过我们今天谈的那个权力也是很重要的话题。

顾振清：

感谢今天发言的策展人和批评家，也感谢好多列席这次会议的艺术家。谢谢！今天的会议到此结束。

（内容根据录音整理，未经发言人审阅，内容有大量删节。）

回上一页

遵义策展计划

Insert Image