2002 遵义国际学术研讨会 － 中国语境与展览策划

第一议题 中国语境与展览策划

顾振清：

我们这次研讨会的总话题叫《中国语境和展览策划》。我想介绍一下这次我们研讨会程序和规则。所有与会的代表在对讲人做了一个比较重要的主题演讲或者主题对讲以后可以举手发表自己独立的看法或者提问。如果有哪一位代表愿意做一个长时间的主题发言，请把要求写在纸上，递到郑胜天老师手里，由他来把握发言的时间。我们每个阶段都有一个独立的话题，今天上午的议题是 "中国语境中的展览策划"，主持人是郑胜天老师，两位对讲人是张晴和张颂仁先生。

郑胜天：

除了刚才顾振清介绍我在加拿大的工作以外，同时我也很荣幸的是长征基金会的董事。在这里，我要代表我们长征基金会向所有参加这次座谈会的朋友表示热烈的欢迎。我们同时也在做一个很有意思的项目，和长征发生的时期是相同的，不过是三十年代的上海。我们在策划一个关于上海现代主义发展的一个展览。在研究过程中我们发现，现代主义在上海的引进和发展实际上最关键的就是交流和互动，这是当时中国社会的文化界与西方外界的一个交流和互动。而在同一时期，中国的西南部，就发生了一个更重要的交流和互动，就是长征。所以我们非常兴奋的来参加这个研讨会。今天的题目是在中国语境中的策展。我们知道，在八十年代和九十年代，海外和国内开展了一系列的中国当代艺术的展览活动，其中最重要的几位人物，现在有两位就在我们旁边，我想先请重要的国际策展人，也是汉雅轩的负责人张颂仁先生先来发言。

张颂仁：

谢谢郑老师，谢谢大家。今天本来我想讲一些国际策展和长征有关的一些题目，可是要讲国际语境跟长征本身的历史意义可能有点距离，所以想分开来说。对我们现在这一代人来说，历史上的长征一个政权的建立和一个新的制度在中国立足的一个开天辟地的神话。怎么样去推广一种新的思想，尤其是怎样去找我们大家无法逃避的对现代化的一个顺应的办法，还有怎样把现代化这个现象推广到中国，长征是一个很重要的、在政权上非常成功的例子。从这个角度看当代艺术，在国际角度看中国当代艺术，它从自己走的路里头发展出的对当代的解释，对当代的一些幻想和梦想重新整合，通过本来从西方来的艺术材料重新呈现在西方，在当代艺术的来源地，再做对比和调整。在长征上我觉得比较有意思的一点是，长征基本上是放弃了一种有形的阵地，去争取一种无形的意识形态的阵地，这才是一个建立新思想的阵地。今天我们在国际语境中的策展，也可以说是怎样把一些在中国的经验，和中国对当代的看法，重新再介绍出去，重新反省自己。这可能不是单方面的向外介绍，因为中国的当代主义基本是从西方来的。这样的话有一种辨证，可以说是六十、七十年代，一种闭门的对现代主义对工业社会的向往，重新变成一个对西方现代主义源头的验证和对自己的调整。可以说是回归到自己，所以，长征如果有意思的话，就是最后还是回归到资源、回归到土地上来。这个展览也可以说是一个新的长征的开始，现在的新的形势是不但是中国的当代需要长征，西方也需要到中国来长征，从物质上的进口的文明、进口的产品，进口的一些制度，基本上中国成了外国长征的阵地，所以新的长征就是怎样去结合这个新环境，怎样把中国的土资源，变成我们的据点。

郑胜天：

下面我们请上海美术馆的策展人，也是上海双年展的策展人张晴先生来介绍他对中国语境和策展的的经验和看法。

张晴：

我想作为一个策划人，首先的经验就是做一个服务员。无论是在当年参加工农红军长征的老同志，还是参加中国革命的老战士，还是在座的为建设中国美术的同志们，都应该是一名革命服务员。今天，我们在这里参加美术的“遵义会议”也应该从中国革命的经验中找到可以借鉴和学习的地方，是否可以结束生硬搬用西方思潮和国际惯例的教条的左倾路线在策划人的工作思路，是否能涌现出一批善于将西方学术基本原理和比较普遍的国际惯例与中国国情和中国美术的本土语境以及本土模式相结合的策划人。在实践检验中，对国内当代艺术和展览运作获得新的理解和阐释，这必将对当代中国美术的健康发展会产生现实意义。要做好策划人，“第一是眼睛向下，不要只是昂首望天。没有眼睛向下的兴趣和决心，是一辈子也不会真正懂得中国的事情的。”第二是要甘心做一名服务员，不断虚心学习，在游泳中学会游泳，在学习中实践，在实践中学习，这是最简单易行又最忠实可靠的方法，我用这个方法了解到策划展览中所涉及到的每一个细节，而每一个细节又是一个独立的领域，如何在实践中学习与掌握每一个细节中的内容会使自己得益良多。由于，任何一位在国际上策划过双年展和大型展览的策划人都不能用原有的经验替代在中国策划展览的经验。因此，要做一名合格的服务员就必须按照中国的文化政策、法律法规等领域中的现实，从中形成具有中国特色的策划思想和运作方式。我在实践中常常找专家、学者、艺术家、律师、行政领导、外事干部、赞助商、运输商、保险商、海关工作人员、银行职员、电工、木工、建筑工人等师傅们，他们教给我很多前所未闻的知识。在这一过程中使我了解与掌握到国际艺术品运输和艺术品保险以及与海关的关系。在金融方面，我国的文化单位基本上没有外汇账户，而在国际大展中大量会涉及到外币的流通问题。譬如说，一个荷兰的基金会汇给你的是荷兰盾，如果，这个钱一到中国银行，那么立即就变成了人民币，可是，这笔钱要付给法国的运输公司，他们要收的是法郎，在自己没有外汇的情况下，如何处理？也都是在实践中不断学习的问题。在跨领域的合作方面对于今天的策划工作中显得尤其重要与频繁。我在策划《蔡国强艺术展》时，蔡国强提出一个方案是在浦东做一个室外爆破《天梯》，而上海市人民政府已颁布了在市区内禁止燃放烟火爆竹的规定。上海市在“97香港回归的庆典活动”和2000年元旦“迎接千禧年的庆祝活动”中都计划过在浦江两岸放烟火的节目，向以此行成普天同庆的喜庆场面，而上海市消防局都没有同意这两个计划。原因是浦江两岸的建筑和人口密度太大，不能保证安全。作为一位策划人如何来实现艺术家的计划，更是一件具有挑战性的工作。因此，我就去浦东到处找地方，找有关单位谈计划，最后，获悉东方电视台正在筹备APEC大型晚会，我交上了蔡国强的《天梯》方案，争取成为这个晚会的节目。在“空前绝后”的指示之下，这个方案由蔡国强团队反复设计，上报到上海市领导、国务院领导，经过认真审阅，同意使用。可是突然来了一个“9·11”事件，最新指示从四个字扩大到八个字，即“空前绝后，万无一失”。最后，以“今宵如此美丽”为主题的APEC大型烟火表演晚会成功的举行，引来了全世界人民目光的瞩目。因此，一名策划人就是一名服务员，为确保整个展览计划和艺术家方案得以实现，必须满腔热忱，没有想尽办法的决心，没有放下臭架子，甘当服务员的精神，一定做不好的。在实践中必须明白：艺术家是真正的英雄，而我们则往往是可笑的服务员，不了解这一点，就不可能成为一名合格的服务员。

张颂仁：

我们这样谈下去不行的，这不是革命的办法，我和张晴都写了发言稿，但我觉得还是不要照本宣科，倒是应该讲些题外话，其实大家最关心的问题就是到底策展人办活动的动机是什么？就是我办一个展览，到底希望谁来看？得到什么效果？大家都说，策展是一种权力的较力，，那么到底希望争取什么权力？请张晴谈一谈关于上海双年展，上一届和这一届的差异，上海双年展其实真正针对的观众是谁？最后希望得到的成绩是怎样的？

张晴：

这真是一个好问题。上海双年展到今天为止一共举办了四届。2000年的第三届是做国际性的美术展览，是中国和国外的策划人共同合作的。2000年的上海双年展我们是想这样，因为中国在十几年现代艺术的过程中已经有了很大的进步，在世界上的展览上也有中国的艺术家参加，已经形成了一个很好的基础。在这基础上，我们就想请国内外艺术家来共同作一个像样的国际性的大展，这就是一个比较纯粹的针对性。那么这一届的双年展我们是有一个主题展，关于一个主题学术的研究的。我们做了一个国际大学生的建筑模型的竞赛，还有就是请广大市民来探讨上海百年经典的一个建筑展览。这样子就使上海双年展既有学术研究的人来，也有学生来参加，也有广大市民的参与。这可能就是2000年上海双年展和这一届上海双年展的区别。今年的主题展叫“都市营造”，国际大学生的竞赛主题是“与大师同行”，上海是被人们称为“万国建筑”的一个城市，它百年的建筑本身就是一个展览，所以我们把上海选出来的建筑做了一个展览，叫做“百年经典”。

张颂仁：

从外面的策展人看上海双年展。从长征的意义来说，是会使当代艺术在中国扩展一些展览的空间，看了你们上海三届的双年展，其实都是策略性的一些主题，就是怎么样在中国现在政治里面争取空间，保证不被封杀，尽量在被允许的范围里面逐渐扩大当代艺术的展示空间。要是拉到长征这个题目来说，卢杰和邱志杰他们在农村里面为当代艺术扩展，你们则在上海做地下工作，是不是这样一个情况？

张晴：

昨天晚上听卢杰和邱志杰介绍整个长征路上的这些过程，我很感动。里面有和当地的老百姓沟通和传播这样一个功能在里面。刚才张先生提的这个问题，我觉得无论是在上海在城市里面做双年展，比如说成都双年展，还有广州三年展等等，还有像卢杰、邱志杰所策划的在农村里面这样做双年展，中国这个范围这样大，我觉得这个意义是有异曲同工之妙的。

张颂仁：

从策展的目的来说，我的想法是，当代艺术最早，除了89年的前卫展以外，很多都是在海外展出的，尤其是有争议性的展览。我觉得90年代初到90年代中以后，在国际上办的展览，有一种打天下的感觉，中国当代艺术以前一直没有能进入到西方人的权力圈，尤其是那种文化的发言权的权力圈，所以那时的第一个工作就是怎么样打进这个圈子。除了这些战略性的想法以外，另外一个更关键的是回到我们自己。从八十年代大家对在创作艺术里面还是有一种就像外国人看中国，他们跑去丽江找香格里拉，对中国人来说，西方一些成功的艺术例子就是我们的样板，我们的香格里拉，其实到了香格里拉，才发现他们在卖的东西已经和上海卖的没有两样了。我觉得这个是九十年代初的一个很重要的任务。可是因为现在很多中国艺术家在国际上已经很成功了，所以这个已经不是幻想，而是一个现实。目前这几年我觉得很多策展人做的一些有意思的事情都是为中国本身，为中国艺术做的，通过策展提出一些新问题，刺激创作，对创作本身提出一种问题，而不是早期的那种向外推动，就是想那种博览会似的，中国有什么东西让你们惊奇一下，而是在考虑我们本身的一些问题，还有对中国很关键的一些问题。所以我觉得现在好多有意思的展览都是做给艺术家看的，那是不是再下一步这些新的策展活动，除了做给艺术家看，也给一些圈外人看呢？要是这一步是做给大众看的话，退更远一步看，是不是策展的最终的目的，尤其是在中国做展览的目的，就是回到一个真正中国的状态，根本不用办展览，因为展览这回事其实以前中国也没有，是一种现代文明的东西。所以是不是艺术该回到好像中国最原始，或者是最高档的状态，就是大家做给圈内人看，也让圈外人可以参加，也让不是做艺术家的人在生活里面做的东西都变成艺术品，那我觉得这个是中国文明最重要的一个贡献。是不是策展最后是往这个方向走？

张晴：

我想问一下张先生，你是代表香港策划了威尼斯双年展，你刚才讲的你这种策划人的理想，如果下一次再让你在威尼斯做一个香港馆，你想怎么做？

张颂仁：

当然还是要继续革命，革命还未成功。我策划展览都是功利心很重的，否则你弄不清自己展览的一个目标，还有必须功利心很重才知道什么时候该去做另外一件事情。我觉得，在中国现在策展的这种状况来看，慢慢的现在一些国际的活动，官方开始参与。这种参与也表示中国在国际上走向一种正常的渠道。其实中国前卫艺术和官方的结合，其实大家想深一点，是必然的事情。从八十年代到现在，基本上在做作品的所有艺术家，或是参加了长征的艺术家，除了他们在山沟里找到的那几位，全是美院的毕业生，那本来就是美院活动的变体，他们在做一个另类的官方，就是一个唱白脸，一个唱黑脸。现在要是状况改变的话，白脸黑脸都可以同一台戏上表演了。

张晴：

你刚才说的一个唱红脸，一个唱白脸，那等到官方来推崇现代艺术了，还要不要长征呢？

张颂仁：

其实我觉得这就是卢杰他们做这个展览的真正意义所在。我们真的是需要新长征！新长征的真正话题是不仅要富起来，而是富起来以后怎么办? 长征是中国现代化进程的探寻，但达到现代化后又如何呢?

郑胜天：

刚才两位主讲人他们一方面介绍自己的理念和观点，同时他们也互相有对应。现在我们就开放给大家，特别是我们到会的很多策展人。因为我们讨论中国语境的策展问题。从现在开始希望策展人能够参与这个讨论，尤其是这次长征活动的两位策展人，是不是请你们开始先就刚才两位张先生的问题谈一下你们的看法。

卢杰：

我本来是希望大家多谈一些，我就简单回应一下。我觉得最重要的对我们此刻，这一阶段的长征来说，应该是理解和重新阅读，重新阐释和检验现代性和中国之间的关系，然后我们才知道当现代化在中国实现以后，在可能有不同选择的情况下，我们将如何来往前走。。

张颂仁:

现代性最关健的问题是历史观的改变。我前面说的有点偏，其实现代化并不意味着就是经济发展，现代性是洪水猛兽，我们不能不应对它，可是该怎样去做呢?

卢杰:

我们在这次的长征里面有一个主要的主题，就是把集体的记忆和历史和此刻当下的实践结合在一起，来探求现代性和中国当下的关系，是否有另类的选择?

邱志杰：

刚才大家的谈话中的确是把长征，甚至把整个中国革命的意义放在现代性与现代化进程的语境里面，这样子我们就把问题转化成了，它的实质我认为它已经不但是对怎么评价中国革命或者对中国革命的信念，就变成是在中国的现代化的过程中，我们是不是曾经产生过一些独特的经验，这些经验具有国际性的意义。我们知道中国的现代化过程其实是在被动的情况下开始的，这种被动的现代化进程使我们一直在关注别人怎么看，也一直在关注我们在现代化的进程中能够得到什么东西。这个过程中，也包括我们在各种中国艺术展览的策划中产生了大量的委屈感。这种委屈感其实是双向的，一方面当我们到了威尼斯之后，我们觉得你们不懂得我们语境，你们其实并不是真懂，是带着异国情调来选择我们，所以我们产生了委屈感；另一方面这些选择我们的这些国外的美术馆策展人，他们也委屈，不找你们你们说我们，找你们你们还说我们有殖民主义。这里面没有谁是罪人，要改变这种格局，必须得从改变自身开始，而不是去指责他们。所以所谓的新的长征对我们来说意味着一种主动的现代化过程，主动的去选择自己的现代化道路。我们会更多的去考虑，我们能够给国际、给世界、给他们什么，而不是考虑能够从世界去得到什么，更多的考虑是我们能够给出什么东西，给别人什么经验，而不是考虑能够获得什么东西。这也是为什么我们用一种非常谦虚的态度去从中国民间的各种资源里面寻找我们希望能引用的一些经验。我想这也就回答了刚才张晴那个问题，关于官方认可了中国所谓的艺术之后还有没有必要继续新的长征。我想如果不改变成一种主动的姿态，这种姿态是中国在鸦片战争以前一直采取的姿态，这种主动与被动的姿态的转换，可能比官方与地下这个议题是一个更深的议题。我们认为张晴在官方的那种制度里面进行的其实也是一种长征。

郑胜天：

我们在座的还有很多中国华人的当代艺术的策展人，比如冯博一先生、顾振清先生……是不是请你们也回应刚才两位主讲人和长征的策展人的讲话。

冯博一：

我觉得这还是技术层面的一个问题。我觉得刚才张颂仁先生说的特别对，就是你策划这个展览的目的是什么？你要达到一个什么样的效果？我觉得张晴说策划人是一个的服务员这种姿态也是对的，因为我觉得策展人有点像贫下中农一样辛苦。我觉得策展人和艺术家应该是平行的，策展人从某种角度也是针对当代文化、当代的艺术状况，提示出一种什么想法，你来通过了解艺术家的作品，展示或者启发艺术家创造出能够达到你的策展理念的展览。我觉得策展人实际上是做一个中介的工作。中国当代艺术或者说是中国前卫艺术从它一开始就是和官方失去合作的，是对抗的。我们当时做展览的最主要的目的还是跟西方合作的，跟西方现有的展览体制、艺术机制的一种合作态度和立场。因为我们当时针对的就是九十年代末期的环境条件，由于中国这种特殊的情况，这种前卫的展览无法公开展示，许多西方的策展人、西方的美术机构来到中国选择艺术家参加展览，这就造成了一些艺术家的创作有一种迎合的现象。我协助巫鸿策划广州三年展，有人就说我们和官方是从不合作到合作这样一个过程，我是觉得因为中国这种状况比较特殊，既然前卫的艺术展览无法公开展示，就利用现有的体制来进行内部的一种改造，或者就像张颂仁所说的，张晴在上海美术馆在做地下工作，我觉得这就是一种渗透。因为体制内包括跟画廊的合作我觉得都有不同的空间可以挖掘，不同的可能性都可以产生。所以不同的方式与可能性也是中国的策展人的工作方式和可利用的一种条件。现在中国美协是这么认为的，装置艺术是友有好的，行为艺术是不友好的，因为有很多行为不是有暴力的倾向嘛。通报一个消息，就是明年或者后年，中国美协和文化部也要做一个北京国际艺术双年展，我们单位领导曾经跟我说，你有经验，到时候你也参与，我到时候一定参与，星星之火可以燎原！谢谢！

郑胜天：

我们也想听听在座的有好多国外艺术馆的馆长和来自国外的资深的策展人和批评家，你们怎么来理解中国语境这个概念，这种理解和看待我想可能跟我们自身的关照是不一样的，可能会提供不同的经验。我们刚才谈到的殖民主义倾向也好，异国情调也好，这些都是我们主观上的揣度，这种揣度和你们的理解是不是不一样？在国际上和国内变化非常大，好多艺术家开始越来越不重视到国外的空间里面去寻找一种价值的支撑点，而是越来越重视在国内，在中国的官方或者非官方的，各种形式的展览中来找到自己的价值。

吴美纯：

我稍微说一下，我是这么觉得，我昨天看他们放的长征作到现在为止的片子材料时有一些感想，实际上到了上海办的上个双年展之后，我们中国的试验艺术才开始，它在中国的发展我觉得已经到了关键的时刻，所谓的关键就是以往我们的试验艺术往往面对的是国外的观众，极少对中国的观众有所影响。我们面临的不是官方或者非官方的问题，我想现在面临的是整个我们实验艺术圈子的问题，就是策展人、艺术家、甚至画廊、美术馆的负责人他们如何去把这些作品展现出来，如何把实验艺术推给中国的艺术观众或者是西方的艺术观众。昨天我看到他们的片子之后，我感触特别深，我以前也做过非常多的展览，我觉得他们策展人先行的做了自己的努力，他们事先到底下去做一种田野调查。长征我觉得更多的是策展人的一种个人行为，当然这里面也会影响许多艺术家或者其他各行的人，昨天我们也在跟卢杰、邱志杰讨论，这里面除了他们个人的策划、考察之外，活动对艺术家和他们的作品有多大的影响力，在我看来是有一点点疑问的。他们活动当中所介入的一些艺术品我觉得还是沿用了以前的艺术体制、展示方式。比如说作品以前是在美术馆展的，现在挪到了一个另外的空间。如何在他们的行走当中能够跟当地的百姓或者当地的艺术家发生一种化学的反应，而不是仅仅把一个作品放到一个他们所不了解的环境中去，他们这种互动的反映有多大？我想这也是他们正在努力做的，在互动的过程中他们不停的在修改自己以往的策划经验，这一点是非常感人的。

管郁达：

听了这么多位同志的发言，我有一个感觉，就是无论是卢杰他们所做的这个长征活动，还是别的策划人他们以往做的很多策展活动，都是在现有的策展体制之下做的工作。就现有的策展体制来讲，整个艺术界的情况我觉得是越来越倾向于一种很稳固的求全的体制。也就是说现在体制的容量和能量越来越大，弹性也越来越大。只要我们回顾一下整个艺术界从六十年代到今天的情况，就可以发现一点，六十年代是对整个体制全面颠覆的一个时代，艺术界和文化界的情况都是如此。在这么一个情况下，中国的艺术家包括策展人如何真正的在自己的文化氛围里面寻找自己的食物，我的意思是艺术到了今天，应该说大家在一个真正的本土语境里面寻找中国艺术出路的问题。所以就卢杰他们做的这个活动来讲，他们沿用的一些策展的方法和思路，我觉得和官方的一些形式，比如说中央电视台的心连心艺术团和文化采风活动，还有我们以往的一些体制并没有什么两样。而说到在国外展出中大量地利用中国符号，这种工作是张颂仁、顾振清诸先生做的，利用中国形象，中国魅力、中国行动等等，尝试这种利用到底在当下的这种语境中有多少可能性？具体这次计划是命题作文，参与的艺术家可以选择交卷或不交卷甚至作弊的方式。这是我要提问的一个问题。就是说“长征”这个符号谁都可以利用，关键是我们利用这个符号做事情的时候，在具体当下的语境里面，到底有多少可能性？在现在这种体制下，我们讨论策展的问题，我觉得是没有办法说清楚的事情。我注意到这个活动一个最最重要的策展思路恰好是刚才吴美纯提出的一点，就是在路上这种行走的经验。这种经验不是策展人的命题可以规定的，所以说这些经验恰好构成了中国当代艺术最为重要的一面。中国当代艺术的发生，很多是以城市作为背景的，这次是我们把我们的视野、关注点从都市的背景转移到中国文化语境里面乡土的本质。从文化来讲，这是一种制度上的出新，也是非常有意义的一项工作。谢谢！

郑胜天：

时间稍微延长几分钟，上午是国内的策展人在互相交流，剩下来给十分钟的时间，我们希望听到国外的朋友做一些反映。

查尔斯：

我想回应一下刚才管郁达先生的质疑。我觉得对我来说，昨天晚上看的展示以后，我有了一个崭新的认识，就是说我以前没有意识到在中国的语境里面有新的动力在推动新的事情的发生。管先生也提到了这次艺术长征的旅行经验给自己个人带来的意义问题，艺术家和策展人双重身份、双重语境的工作方式，通过在本地的检验和体会，从里面获得一种新的动力。同时这个经验又不是纯粹本土的，它们又跟国际的旅行、寻找的经验结合在一起，对我来说长征这个活动的意义在于它的两面性，从大都市的文化工作者到地方上的一个体验，同时又把地方的体验带回去，这种转换是双向的行为。对我来说，都市里的策展人作为一种中介把本土语境带向世界，变成国际的，把国际经验通过中介工作，又变成了本土的体验。大家很多地谈到本土与外界的一种对立的关系，本土一词在英语里另外有个意思就是把整理家务。而我觉得这个项目有一个很大的意义就是恢复对于历史意识的寻求，而历史意识的寻求不一定非得放弃现代性。

Jo-Anne Birnie-Danzker：

我想回应前面大家的一个提问，就是关于国际展览机构展示体制对中国的后殖民的讨论和关于国外展示文化异国情调化中国的问题，但对我来说很惊讶的是，中国作品并不是异国情调化的，而是西方熟悉、相似的。关于张晴的说法，策展人是服务员，在欧洲和北美也有这样的讨论，以求更多地考虑受众的问题。我自己感觉自己是船运公司运艺术品的公务员，为了展览我更多的是和他们打交道。举一个例子，目前在德国慕尼黑正在举行一个工程，整个文化部门都在进行一个改革，整个漫长的改造工程所提出的话题是：既然策展人是中介者，我们是为谁而服务？我们的观众是谁？我们到底做了什么？展览的功能到底是什么? 所以我们之间很多话题多是相似的，我非常高兴能够到这里来倾听大家的议论。其实我们的工作关系是同步的平行的，在一个层面上的，大家讨论和面对的都是同样一个问题。正如查尔斯前面所说的，长征的架构的意义就是从地方到大都会到国际又回到地方的征途。

郑胜天：

时间关系，我们今天上午最后一个发言人。

Per Boym：

我个人认为如果谈论中国语境应该是有几百个中国语境，从策展角度如果把这么众多的中国语境统一成一个中国语境，是一个危险的事情。即使是像挪威这样一个小国家，也是一个比较麻烦的话题。另外，语境是复杂的，差异性很大的。历史上的这个长征，它的伟大之处就是重新建构了一个帝国，那么我们今日重新建立一个帝国还有意义吗？

郑胜天：

今天上午我们进行了非常有意思的讨论，而且最后留下来一个悬念。我们非常感谢今天上午的两位主讲人和所有的发言人。

（内容根据录音整理，未经发言人审阅，内容有大量删节。）

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